2023年瓊劇的論文（匯總22篇）

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    瓊劇的論文篇一
    京劇是一門綜合藝術，它由音樂、表演、舞美、劇本相互交織而成。通過塑造、加工、提煉多種角色才能演繹出一幕幕動人畫面，而旦行就是京劇元素中不可或缺的重要一部分。本文從京劇旦行的分類出發(fā)，分析了京劇旦行的基本功，探究了中國民族文化中京劇旦行的繼承與發(fā)展問題。
    京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四種類型，在創(chuàng)造人物個性的過程中會運用獨特的表演手段，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當?！暗┬小笔菓蚯枧_中女生角色的總稱，按照女性角色的特點、年齡以及社會地位的不同分類成不同的角色。因此，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
    正旦。
    “正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈氣節(jié)的女子，青衣以優(yōu)美典雅的古裝扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩(wěn)重、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需要正旦具備較強的唱功能力才能將念白功、水袖功、臺步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要訓練其形體身姿，只有具備了扎實的演繹功底，才能將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿優(yōu)美的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備優(yōu)雅細膩、甜美可人的流暢嗓音。
    花旦。
    花旦指在京戲舞臺中扮演活潑開朗、可愛天真且受過嚴格封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔清朗爽脆，表演風格自如灑落。例如，《西廂記》中活潑伶俐的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的敢于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有強烈主觀意識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，部分角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼并唱、念、做等多個動作，在表演風格中大多數(shù)花旦都蘊含著活潑開朗、動作敏捷伶俐的特色。
    花衫。
    花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不僅要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹風格上有所突破。也就是說，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的活潑開朗，聰明敏捷，還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦?。早期的京劇戲曲只有正旦和花旦這兩種角色，但隨著京戲的不斷拓展，花衫的鼻祖創(chuàng)始人王瑤卿老先生，逐漸發(fā)覺京劇之中應該要出現(xiàn)“花衫”這一類型的角色，表演時兼?zhèn)涑⒛?、做、打等全套肢體語言病使其同步進行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚，他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼?zhèn)?，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇大師梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交織的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀靈巧的嫦娥，《花木蘭》中機智勇敢的花木蘭等經(jīng)典花衫角色。
    武旦。
    武旦與刀馬旦跟生行中的武生相類似，但從所屬內容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、表演都伴隨有熱鬧、強烈的武場節(jié)奏，以此烘托強烈的表演氣氛。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，表演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的表演與唱功。例如，《打焦贊》中武功不凡的楊排風，《虹橋贈珠》中威風凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
    刀馬旦。
    在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需要頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地還原故事情節(jié)，刀馬旦在一般情況下都要騎著馬，手持長槍或大刀，因此稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超群、機智勇敢的穆桂英，《樊江關》中的英勇不屈、身手不凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗勇敢、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需要將唱、念、做、打同步進行，因此功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必須要將人物氣質、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現(xiàn)出來，在觀眾眼中展現(xiàn)出勇敢機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。
    老旦。
    在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也囊括了富有的國太，甚至是遲暮老去的女英雄。因此，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需要展現(xiàn)自己的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛勁。這需要老旦演員具備堅固的唱念基礎，將“音”與“衰音”相互結合，既要表現(xiàn)出老年婦女獨有的聲韻特色，同時又要與青年女性細潤的嗓音有所分區(qū)。在表演風格上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特點，老旦在行走表演的過程中，需要跨出“橫八字步”的穩(wěn)重步伐。
    彩旦。
    彩旦屬于丑行角色，在京戲中專門扮演滑稽、丑陋、風趣的女性角色，年紀稍大的婦女被稱為“丑婆”，年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需要運用自己的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在表演套路方面，彩旦以說白為主，以念京白為標準。在肢體動作上，彩旦必須要顯露出自然、滑稽、灑脫，不融于形勢的風格特點。在服飾妝容方面，彩旦一般以夸張的妝容和艷麗的服飾出現(xiàn)，表現(xiàn)出詼諧幽默與滑稽搞笑的特點。
    京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依靠扎實的基本功，只有基本功才能將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈活現(xiàn)。京劇旦角演員的基本功主要是練習旦行身體各部位的基本運動能力。訓練身體各關節(jié)、肌肉的運動狀態(tài)和對基本功動作技巧的駕馭能力、表現(xiàn)能力。基本功包括從頭部到腳部，從手腕部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力量、開合、柔韌性和關節(jié)靈活性重點訓練?；竟Πㄑ裙?、翻打功、頂功等一系列基礎功夫。
    腿功。
    京劇旦行演員的所有形體動作和表演技術都需要有腿的深厚功底。不僅武旦需要腿功力量，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習。武戲對腿功的功底要求更加嚴格，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能掌握抬、踢、跨、控、轉、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速敏捷的肢體動作，也可以在亮相跺泥時具有雕塑性的展現(xiàn)。[4]例如，武旦的“走邊”表現(xiàn)夜建行走，秘密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐表演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的所有技術和技巧，這些都需要深厚的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿態(tài)矯健，造型富有感染力。因此，腿功是基本功練習中最為重要的一門專業(yè)課程。
    腰功。
    戲曲旦行基本功中的“腰功”在訓練中有著尤為重要的地位。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體表演的各種姿態(tài)都需要腰來控制和支撐，它在人物表演中起著與各種角色和身段相互配合、相互銜接的作用。任何武戲翻騰撲打動作都是以腰為中心進行跳躍翻轉。“腰功”分軟度練習、力量訓練兩種類型。在訓練的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教師一般都會把初學者的學生關節(jié)從自然狀態(tài)解放出來，加強形體運動的幅度，增強腰部訓練的靈活性和腰部韌性力量，從而進一步掌握腰部這個身體的軸心，在力量和力度上收到良好的效果?！把Α痹诰﹦〉┬械摹拔鋺颉薄胺颉焙汀氨硌荨敝羞\用廣泛。例如，《昭君出塞》中，王昭君表演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”俯沖式的臺步，靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
    京劇講究唱、念、做、打四種基本模式的同步進行，但這四種藝術手法中，以唱為核心，只有唱才能將京劇的奧妙和精髓傳播出來，也只有唱才能將溫潤細膩的京戲展現(xiàn)在世人的面前。唱腔是京戲演員陳述故事情節(jié)和內心感受的“白皮書”，因此古人將看戲稱之為聽戲。此外，京劇藝術家往往也是通過把握呈現(xiàn)不同的唱腔藝術，從而衍生出眾多的京劇流派。
    王瑤卿的繼承與發(fā)展。
    京劇旦角是京劇各行中最引人矚目、最為絢爛的角色之一，隨著京劇的不斷發(fā)展，旦角中的女性角色逐漸成為京戲中的美麗代表。因此京劇旦角的唱腔也逐漸顯露出華麗多姿、流派紛呈的情景。王瑤卿不僅是一位出色的京劇表演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角表演大師，為我國京戲發(fā)展鋪平了前進的道路，同時做出了不可磨滅的突出貢獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與改革戲劇也是非常出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教師，但又不拘于傳統(tǒng)的唱腔表達，而是博采眾長，在吸收京戲名家胡喜祿腔調的基礎上又融合了其他人的唱腔特點。王瑤卿創(chuàng)立的王派唱腔藝術，具有以聲帶情，深情并茂的藝術特點，他極力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，要求京戲唱腔應該符合人物內心和情節(jié)的發(fā)展變化，并通過來唱腔的節(jié)奏處理和強弱處理貼合故事情節(jié)，使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新改革方面的成就，還創(chuàng)造了大量的新腔，被京戲界譽為“創(chuàng)腔能手”。他擅長研究人物情感，觀察人物情緒的細微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，如果不能溫順處理，曲調就會變味。因此，王瑤卿認為如果主角白素質只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能打動觀眾的心。
    梅蘭芳的繼承與發(fā)展。
    京劇大師梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出地位是不言而喻的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的腔調精華，又在其教師王瑤卿的腔調基礎上做了諸多的創(chuàng)新和改進，為了將自己設計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要反復試唱、練習，力求新腔唯美圓潤。
    以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內獨自個暗地沉吟;怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉郁的凝重氛圍，加重了人物內心的情感表達，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞挑釁的憂國之情表現(xiàn)的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若有若無、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華麗的高音以及細膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的腔調瞬間迸發(fā)出強烈的感染力。在京戲的繼承與發(fā)展方面，梅蘭芳在前人基礎上，將唱腔特點集中在人物身份、性格、劇情表達上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，創(chuàng)造出諸多豐富的新段子和新腔調。
    張君秋的繼承與發(fā)展。
    在京劇旦行的繼承與發(fā)展之中，當代京戲表演大師張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢特點，張君秋不僅在前輩的唱腔技巧中溶了自己的戲曲特色，還吸取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統(tǒng)。從豐富的舞臺藝術中尋找新的靈感，經(jīng)過多方面的創(chuàng)作與加工最終形成了華麗多彩，獨具特色的張派唱腔藝術。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華麗大方的抒情特點。隨著張君秋京戲事業(yè)的不斷發(fā)展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的風格，但此時的張君秋已經(jīng)熟練掌握了各種演唱技法，構成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的風格，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉迂回、細膩唯美的腔調做了大量的調整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在自己的演繹風格中，恰當?shù)厝谌肓顺膛沙恢幸怀龂@。若有若無，聲斷情不斷，韻味深長的腔調特色，似傷情，似感懷，使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)奏中，不知不覺地進入變幻多端、情感細膩的演唱中。剛勁爽脆，直截了當，明快清晰、節(jié)奏靈活是張派唱腔藝術的一大特點，為了全面拓展張派唱腔的表演技法，張君秋也適當融入了荀派唱腔的藝術特性，增添其唱腔中感性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與韻味。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中蘊含了諸多荀派唱腔的感性特點;再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調]的運用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢。張派唱腔往往能在原有的風格基礎上進行二次加工創(chuàng)作，從而形成新穎別致、博采眾長的旋律特點。
    綜上所述，京劇旦行是技與藝的結合，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當之一。旦行各個角色的第一任務就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象能夠為劇本帶來更好的藝術效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，表演也是劇目的重要組成部分，而且是非常重要的一個影響因素。京劇旦角行旦，通過自身的表現(xiàn)變化來調動情緒變化，以恰當?shù)那榫w變化來調動外在表現(xiàn)形式，所以想要表現(xiàn)得完美，這需要練習扮演的角色。因此，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象是否有韻味關系到整部劇目的藝術效果。此外，需要將其反復滲透與琢磨，抓住精髓，掌握規(guī)律。同時還要不斷地提升自身的藝術修養(yǎng)，這樣才能將京劇藝術更好地體現(xiàn)出來，并傳承下去。
    瓊劇的論文篇二
    電視劇是集多種藝術表現(xiàn)形式于一體的綜合性藝術，在跨文化傳播過程中，雖然不同地區(qū)的電視劇往往存在著文化差異和語言障礙，但通過字幕翻譯就能夠建立起文化交流的橋梁。在如今全球化浪潮席卷之下，電視劇作為文化交流的直接且有效的形式，可以通過翻譯外國電視劇字幕，再根據(jù)觀眾容易接受和理解的思維習慣重新構建語言，使觀眾的觀看過程更加順暢，同時也使電視劇作品得到更好的傳播。目前，隨著我國海外電視劇引進數(shù)量的不斷提升，對電視劇字幕的翻譯工作也提出了更高的要求?？傮w來說，在口碑和商業(yè)上都取得不錯成績的海外電視劇作品，除了電視劇本身的故事內容和視覺效果之外，字幕翻譯對其傳播效果的助力作用不容小覷。海外電視劇作為跨文化傳播的一種藝術樣式，其字幕的翻譯越來越注重互動性，且大多采用本土化的方式使語言簡單有趣、通俗易懂、特色十足，以此達到吸引觀眾的目的。
    一、文化差異對海外電視劇字幕翻譯的影響。
    電視劇作品背后承載著一個國家的社會文化及價值觀，不同國度不同語言的電視劇各具特色。在傳播過程中如何消除語言的隔閡，對于海外電視劇的傳播是至關重要的，而字幕翻譯是解決此問題的重要手段。對于電視劇字幕的翻譯，國內外的很多學者都從語言和文化的角度進行了探討。海外電視劇和國內受眾之間的文化差異是客觀存在的，站在發(fā)展的角度上看，字幕的翻譯顯得尤為重要。只有洞察了文化差異的因素，才能讓使用不同語言的觀眾獲得相同的審美感受和體驗。海外電視劇字幕翻譯的文化差異因素主要表現(xiàn)在地理文化差異、歷史文化差異、風俗文化差異及宗教文化差異等方面。首先是地理文化差異。文化本身的意識形態(tài)，會受到物質環(huán)境的影響，不同的自然環(huán)境對于人的性格、生活和習慣等都有潛移默化的作用。中國地大物博，廣闊的`地勢地貌也相對比較復雜，人口眾多、氣候多樣，生活方式也因地區(qū)和民族的差異而多種多樣。復雜地理環(huán)境下生存的中國人相對求穩(wěn)好靜，較為關注事件表象背后的內容。而西方國家地理情況多為緊鄰海洋或被大海圍繞，動蕩的環(huán)境讓西方人注重航海探秘，向外拓展，有很強的主觀能動性。如在美劇《越獄》中，“preparationcanonlytakeyousofar”沒有被翻譯者譯為是“有準備讓你走的更遠”，而是被譯成了“謀事在人，成事在天”，相較字面上的直譯，翻譯后的字幕更為本土化，不僅容易被觀眾接受和理解，也更加突出了劇中角色所強調的主觀能動性。原句在英語中有著廣泛的應用，被西方人廣泛接受，而翻譯后的句子也是中國人朗朗上口的俗語，謀事和成事的背后有著極強的哲學思維，既強調了主觀能動性的作用，又有尊重自然法則的意味，不僅貼近電視劇的劇情走向，也使對話顯得饒有意味、引人入勝。這種語境中歸化翻譯策略能夠讓觀眾更好地理解劇中人物性格，也在心理上拉近了與劇中人物之間的距離。其次是歷史文化差異。地理環(huán)境、民族生活習慣及歷史發(fā)展淵源等種種差異，讓東西方的歷史文化存在很大差異，電視劇作品中也有很多以東西方歷史文化和生活差異來開展的劇情。從語言上看，英語作為印歐語系的語言經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，在民族文化的演進中積累了很多帶有鮮明特色的語言風格。而漢語的使用歷史更為悠久，且漢語的使用者為數(shù)眾多。東方文化和西方文化各自經(jīng)歷了不同的發(fā)展歷程，其中東方文化以儒家文化為主導，經(jīng)歷了漫長的時間積累，講究語言的美感和結構順序；而英語受到航海文化的影響，結構靈活、語言簡潔。不同的語言承載了不同地區(qū)、民族的歷史文化信息，語言的使用者在長期的耳濡目染之中，對語言背后的信息有著深刻的理解。電視劇除了表現(xiàn)劇情故事的變化起伏外，往往也承載著較多的歷史文化內容，其所面向的觀眾對語言的理解能力也千差萬別，只有恰當?shù)姆g才能準確地表現(xiàn)出電視劇原有的內涵，更好地實現(xiàn)電視劇作品的傳播。最后是風俗及宗教文化的差異。風俗文化源于生活卻又高于生活。自古以來，中國的傳統(tǒng)文化就崇尚順應自然，自守、鄰睦的觀念深入人心，因此國產電視劇中質樸感人的生活題材、武俠題材等都備受觀眾喜愛。此外，我國宗教信仰也較為多樣。在西方國家，宗教信仰對個人生活來說是不可缺少的，所以影視劇里經(jīng)常彌漫著強烈的宗教文化氣息。不同宗教文化的語言表達習慣不同，在翻譯時需要注意觀眾對宗教文化的接受度。如介于中西方文化之間的電視劇《神探夏洛克》中第一季第二集幾乎都在倫敦唐人街拍攝，中國元素遍地都是。在電視劇中，華生和朋友邁克初次見面時聊起租公寓的事情，邁克說“you’rethesecondpersontosaythattometoday?！边@句話的本意是說“今天你是第二個給我說這件事的人”，但是字幕卻將“secondperson”翻譯成“有個人”,這樣的翻譯使觀眾理解起來更加容易，減輕了觀眾的認知負擔。再如，福爾摩斯的哥哥麥考夫第一次見到華生的時候說了依據(jù)“trustissues”，翻譯成中文為“是信任問題”，但字幕卻被翻譯成了“信任危機”，更能體現(xiàn)出麥考夫與華生談話間的凝重氛圍。在福爾摩斯和華生討論特殊符號的案情時，華生說“i’msherlockholmesandialwaysworkalone”,“workalone”表示“一個人工作”，但這樣翻譯不符合劇情的文化語境，因此，字幕翻譯為“單槍匹馬”，這四字成語為中國觀眾所熟知，更容易被理解。
    海外電視劇字幕的翻譯存在一定的特殊性。電視劇作品的翻譯與外國文學作品的翻譯有所不同，在翻譯過程中不僅需要注意語言表達方面的“信”、“達”、“雅”標準，還需要注重語言的戲劇性，而且電視劇往往受到時空條件限制，譯者要更加注重前后語境、觀眾所處的文化背景和接受程度，營造出良好的戲劇效果，才能實現(xiàn)原作品內容信息傳播最大化。因此，在對海外電視劇作品進行字幕翻譯時，不僅需要注意口語化表達的特點，還要注重語言與角色性格匹配，考慮場景環(huán)境和人物情感起伏，盡可能多地采用大眾易懂的通俗語言。第一，海外電視劇字幕的翻譯受到劇中人物對白、場景變化及觀眾字幕閱讀速度等因素制約，所以具有一定的特殊性。電視劇是聲畫同步的藝術形式，畫面和人物對白的時間要做到契合，而字幕的翻譯也要與畫面及聲音統(tǒng)一。同時，每個場景的畫面都有一定的信息量，受到屏幕空間的限制，在對電視劇進行字幕翻譯時，不僅需要考慮與角色對白同步，還需要考慮畫面容量，如果翻譯語言過多，會占據(jù)較大的畫面面積，使觀眾很難兼顧畫面與對白信息。雖然不同觀眾的理解接受能力不同，對字幕閱讀的速度不盡一致，但從時間上來說，一般屏幕上字幕往往會停留2-7秒，如此短暫的時間內，譯者若想通過字幕語言達成跨文化傳播的目的，必須盡可能地避免過長語句的出現(xiàn)，必要時還可以簡化翻譯的方式適當修改原句內容，盡可能解決時空限制的問題，讓字幕長短盡可能保持一致，方便觀眾觀看和理解。第二，電視劇字幕的翻譯內容多是人物對白，翻譯的時候需要考慮內容與演員口型的吻合度，這也是區(qū)別于文學作品翻譯的特殊之處。電視劇字幕翻譯需要與角色口型變化、對白時間等盡可能一致，這樣才能保證電視劇的真實感。譯者在保證電視劇文化信息傳遞的基礎上，需要配合角色對白，根據(jù)具體情況靈活運用簡化和補償翻譯的方法，在保證字幕語言通順的情況下使語境、語感盡可能與原片相同。第三，由于電視劇基本是以演員的口語對白及演繹來完成的，所以字幕翻譯十分注重口語化。字幕翻譯應區(qū)別于文學作品的翻譯。相對文學作品翻譯語言的多樣化，電視劇的字幕翻譯需要注重觀眾的視聽感受，作為一種大眾傳播方式，電視劇具有通俗化的特點，因此電視劇的翻譯語言也要盡可能口語化，與電視劇題材、語言、風格相符。有時可以根據(jù)劇情背景、角色性格以及語境進行口語化翻譯，口語化翻譯能讓觀眾更好地理解電視劇的內容。
    在跨文化電視劇傳播的背景下，受眾的語言及文化背景都有著本質的不同，因此在翻譯過程中，應當靈活運用異化和歸化兩種策略，照顧傳播對象的接受和理解能力。歸化法是當下電視劇字幕翻譯中采用較多的策略，其將原作文化轉化為傳播目的地的語言文化，通過簡化歸化、語境歸化、意向歸化、詼諧歸化等方法重塑語句結構。如在生活化的語境中考慮觀眾的語言習慣，以本土化語言為基準，翻譯過程中更多地以符合觀眾文化和價值觀的內容來處理翻譯語言，方便受眾接受。在電視劇《神探夏洛克》中，一語雙關的英語諧音語言較多，也有很多慣用的俚語，但是翻譯過程中如果直接翻譯會很難讓觀眾理解透徹，只有按照中國人習慣理解的方式歸化為好理解的語言才能被受眾更好地接受，如“sheisenglishwithaspine”被恰當?shù)刈g為“她是個有骨氣的英國人”，讓中國觀眾可以一看翻譯就明白當時的情景，非常契合當時的語境和劇情背景。但在需要表現(xiàn)海外電視劇所處地區(qū)的生活習慣和文化環(huán)境時，應注重海外文化的特色，盡可能保留影視劇內容的原汁原味。
    四、結語。
    電視劇進行跨文化傳播并非易事，曾經(jīng)因為文化差異因素和語言使用習慣使海外電視劇的傳播受到制約，但隨著字幕翻譯的作用逐漸被重視，以及理論分析和實踐經(jīng)驗的不斷積累，在跨文化電視劇傳播過程中，字幕翻譯通過編碼解碼輔助畫面表達信息，讓電視劇的傳播效果大大提升，為觀眾帶來了更多的文化信息和精神享受。
    瓊劇的論文篇三
    京劇的本質屬性是什么?筆者認為是京劇音樂,其中首要的是以皮黃為主的唱腔。因為:第一,唱腔是京劇區(qū)別于其它劇種的首要標志。京劇同其它劇種的區(qū)別較多,但人們在聽戲時,卻首先是從唱腔中判定它是否京劇。即使作為京劇源頭的徽劇和漢劇,雖與京劇同屬皮黃腔系,但徽劇側重二黃(徽調),漢劇側重西皮(漢調),京劇則是在徽漢兩調合流的基礎上,吸取了許多劇種和地方小曲的藝術因素,加上部分字音的“京化”,才形成自己的唱腔體系。它既是皮黃并重,又含昆曲和地方小曲,并在語音聲韻、旋律處理和伴奏樂器等方面,與徽漢兩劇種有所差別,因而聽眾絕不會將它和徽漢兩劇種混同。第二,唱腔在京劇演唱藝術中居于首位。一方面,京劇演唱藝術體現(xiàn)在演員身上,其特點是唱念做打的綜合運用,其中唱居首位,已是眾所周知。觀眾在劇場里享受視聽時,最重要的還是聽唱。舞臺上演員沁人肺腑的唱腔,不僅令觀眾蕩氣回腸、交口稱譽,而且許多名家名段,還會在戲迷票友中廣為傳唱。雖然人們常說“千斤念白四兩唱”,這僅說明學好念白比唱腔艱難,并非念白高于唱腔。另一方面,“無曲不成戲”也早已成為人們的共識。在京劇之“曲”(即京劇音樂)中,唱腔遠比管弦樂和打擊樂重要,最具代表性。如果舍棄了唱腔,還有何京劇可言?第三,唱腔的“穩(wěn)中有變”,使京劇演唱藝術流派紛呈。京劇的演唱藝術是程式化的,唱念做打都有一定的規(guī)范。京劇藝術又是以演員為中心的,演員中成大器者,對唱腔板式累月經(jīng)年地切磋琢磨,在板式基本不變的基礎上,音色、音量、音速的對比等方面,有了不俗的變化,使其潤腔與唱法,獨具流派特色。與此相應,念白和做派也各有千秋,京劇舞臺呈現(xiàn)出百卉千葩、爭奇斗妍的繁華景象。
    筆者所言以皮黃為主的唱腔,是包含特定的語音聲韻的。因為這兩者在演唱中相互依賴、相互制約、相互作用、相互影響,不可或缺。就“傳統(tǒng)京劇”而言,演員的唱腔必須以湖廣音中州韻作為語音聲韻的標準,唯有這樣,唱腔才能保持“原汁原味”,令觀眾聽后回味無窮。與此同時,湖廣音中州韻也只有存在于唱腔(亦含念白)之中,才能體現(xiàn)其悅耳動聽的魅力,并顯示“傳統(tǒng)京劇”獨有的藝術特征。既然如此,湖廣音中州韻同唱腔的關系,宛如胎兒孕育于母體,須臾不能分離。然而《異文》卻片面地對湖廣音中州韻從歷史根源到藝術作用,不惜重墨地詳加描述,并認定它是區(qū)別于“現(xiàn)代京劇”的“最根本、最主要、最本質的藝術特征?！倍鴮Τ?僅以“它在京劇音樂中占有極為重要的地位”等寥寥數(shù)語一帶而過。乍看好似注重詳略,實質是故意回避,以便將湖廣音中州韻從唱念中剝離出來,拔高它在京劇藝術中的地位,用“最、最、最”等字眼,使其至高無上,成為區(qū)分是否京劇的唯一標準,達到排斥“現(xiàn)代京劇”的目的。其誤導作用和負面影響不能低估。
    為什么“現(xiàn)代京劇”被視為京劇的異花變種而扔出“菊壇”?《異文》認為有兩方面原因:一是在本質差異上,“現(xiàn)代京劇”不僅唱念聲樂拋棄了湖廣音中州韻,而且伴奏器樂運用了中西混合樂隊,甚至大型交響樂團;另一是在非本質差異上,“現(xiàn)代京劇”的做工和武打比之“傳統(tǒng)京劇”存在著“不爭的天壤之別”。
    “現(xiàn)代京劇”的唱腔,并未如《異文》所言:“失去了京劇所應有的醇厚韻味”。因為,它雖然沒有了湖廣音中州韻,卻為京音普通話所取代,唱腔依然遵守“出字、歸韻、收音”的聲音和字音緊密結合的規(guī)則,重視唱腔的上下句和唱詞的“轍口”,講究唱法的“四聲、五音、四呼”和“五腔共鳴”,注重抑揚頓挫、輕重緩急的節(jié)奏規(guī)律,強調“以字帶聲,字正腔圓、聲情并茂”等等,故其著名唱段,歌聲婉轉悠揚,戛玉敲金,依然具有動人心弦的魅力?！艾F(xiàn)代京劇”的念白,雖然借鑒話劇的優(yōu)長,但仍講究京劇的韻律與節(jié)奏,其中不乏富有韻味的大段臺詞,聽來感人至深。京劇名家高玉倩老師在《紅燈記》一劇中的“痛說家史”,尤為動人,聽后“余音繞梁,三日不絕”。筆者曾長期身居校園,參與組織學生京劇社。同學們學演“現(xiàn)代京劇”的興致很高,唱得也有滋有味。究其原因,同它貼近青年、唱念易懂、好聽好看密切相關。當前,“現(xiàn)代京劇”的某些劇目或唱段,雖然尚未盡如人意,有的甚至相去甚遠,但人們應寬宏大度,如衷共濟?？梢韵嘈?為時不久,他們終將走出誤區(qū),漸入佳境。
    其次,“現(xiàn)代京劇”與“傳統(tǒng)京劇”在做工和武打方面存在著差異。京劇是非常地道的程式化藝術。在“傳統(tǒng)京劇”中,演員的手眼身法步和武打檔子、翻跌技藝,都須遵循程式進行?！艾F(xiàn)代京劇”反映的是現(xiàn)代生活,它與“傳統(tǒng)京劇”相對照,在做工程式上,必須存在某些差別。然而,它并非拋棄傳統(tǒng)程式,而是將傳統(tǒng)程式融入現(xiàn)代生活。中國藝術研究院研究員、京劇名家胡芝風老師,在《京劇〈駱駝祥子〉的藝術價值和認識價值》一文中寫道:“比如,祥子拉車時踢勾車架、跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、云手;焦急地找藏錢罐之處用的絆步、踏步、錯步;酒醉時用的醉步;聽到小福子死耗的痛苦絕望時用的閉眼、搓手、跨腿轉身、大翻身等,都是對銅錘、架子花臉、武生等行當程式的‘化用’?！?見《中國京劇》1999年第3期)試想:如果祥子口戴髯口,頭著氈帽、身穿茶衣、腳踏便鞋,拉車時吹髯口,焦急時甩髯口,惱怒時撩髯口,痛苦絕望時抖髯口,這還像解放前老北京的車夫祥子嗎?此外,在“傳統(tǒng)京劇”里,凈丑行當?shù)陌缪菡?在舞臺上即便是“死臉子”,但從臉譜上卻立即可辨忠奸善惡。而在“現(xiàn)代京劇”中,演員雖是“一律‘白面’”(《異文》語),但并非主張“千人一面”,而是要求“一人千面”,難度更大,水平更高。因此,“現(xiàn)代京劇”在反映現(xiàn)代社會生活時,不能不對某些程式忍痛割愛。至于武戲,演員當然不能扎長靠、穿箭衣,不能“打出手”、“耍下場”,但視劇情需要,未嘗不可使用刀槍棍棒及其“把子功”。況且,在反映抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的精品劇目里,當敵我雙方進行殊死決戰(zhàn)時,演員們手執(zhí)步槍或匕首等武器,運用的武打檔子和翻跌技藝,同樣能營造出緊張激烈、驚心動魄的舞臺氣氛,即使在《華子良》一劇的末場,當華鎣山游擊隊營救獄中難友時,并沒有劇烈的武打場面,但憑借舞美、音響和打擊樂渲染的槍戰(zhàn)氛圍,特別是數(shù)名演員以相繼進行的虎跳前撲、小翻前撲、小翻等等高難度技藝,展現(xiàn)戰(zhàn)時的驚險,便令觀眾怦然心動,全場爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。可見,《異文》所說:相對而言,“現(xiàn)代京劇”的“做工機械簡單”,“武打平凡一般”,難以令人心折首肯。
    瓊劇的論文篇四
    將真實的合唱融入到課堂教學活動當中，讓學生體會到合唱藝術所具有的生命力，從而產生學習的興趣。因此，教師可以在課堂基礎知識教授之后，將真實的藝術形式呈現(xiàn)到學生面前，豐富的教學形式，同時也有效提升了教學質量和效率。合唱作為一門傳統(tǒng)的藝術形式，教師在進行課堂教學的過程中，要以學生的現(xiàn)實情況作為基礎，以學生可以接受的形式進行藝術的傳達，并將相應的合唱文化良好的融入到課堂，完善學生的知識體系，在此基礎之上，引導學生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教學的質量和效率都得到了保障。
    3.2有利于營造合唱學習的良好氛圍。
    將真實的合唱藝術帶進校園，為學生提供充足的空間和時間去感受藝術，在豐富合唱教學的過程中，通過各種各樣真實性的合唱藝術有效提升了學生對于合唱藝術的審美素質。而通過將合唱藝術相應的融入到校園文化中，讓學生能夠全方位的感受到其中所蘊含的文化精神，促使其能夠潛移默化的影響學生，并針對合唱藝術樹立起良好的合唱意識。以具體的合唱形式將我國傳統(tǒng)的地域文化展示給學生，促使其對于我國精神內涵具有深刻的了解，從而充分調動起學生對于合唱藝術的學習興趣。
    3.3有助于合唱教學理念創(chuàng)新。
    合唱作為一項傳統(tǒng)的音樂文化藝術，其所具有的獨樹一幟的表演風格，所蘊含的豐富的民族文化，高昂的唱腔方式，各種各樣的表演形式，都是音樂教學課堂值得借鑒的教學方式，在有效的提升了課堂教學效果的同時，也促使音樂課堂教學活動得到了進一步的完善。但是想要將合唱藝術良好的融入到音樂課堂教學活動中，需要教師進行不斷地探索和完善，通過不斷地深入研究，促使教師能夠在嶄新的理論基礎上建設更為符合學生心理需求的音樂教學形式。
    3.4有助于豐富音樂教學內容。
    在將合唱引入教學活動的過程中，要有針對性的進行，不要過于重視合唱曲目的引入，但也不要流于形式。傳統(tǒng)的教學方式作為應試教育的產物，刻板枯燥，難以符合學生的心理需求，在將合唱良好的與課堂教學結合之后，為學生進行更為有效的學習提供了更有利的機會。
    結束語。
    通過分析茶藝美學、茶藝美學對合唱表演的促進作用等，我們能夠發(fā)現(xiàn)，茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術形式作為載體，這樣才能夠使其更加具體化、生動化，才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個方面對茶藝美學與合唱美學進行了比較分析，希望能夠對兩者的發(fā)展繁榮有所助力。
    參考文獻。
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    瓊劇的論文篇五
    京劇是中國戲劇舞臺上的主要劇種，被稱為國粹。幾百年來，在幾代藝術家的努力下，已形成比較完整的行當唱腔和各種流派、各種風格的演唱。但是，再好的演唱，如果沒有好的伴奏也會黯然失色。因此，伴奏和演唱是魚和水的關系，誰也離不開誰。
    京胡、二胡、月琴是京劇的“三大件”，它們在伴奏中主要是托腔保調，利用“加花”、“墊字”等多種手段裹住唱腔，使演唱錦上添花，同時通過“過門”使演員得到喘息的機會。伴奏的過門是很講究的，按一般的規(guī)律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前墊低音；如果在開頭唱的是低音，胡琴就要墊高音，這樣才能自然地把字襯托出來。凡是京劇名家，都十分重視音樂的伴奏作用。張君秋的張派唱腔頗受觀眾喜愛，他的有利條件是自己會拉胡琴，在創(chuàng)腔時，自己先拿胡琴配合找過門，創(chuàng)腔中，過門也相應地編好了。張派的創(chuàng)腔的成就和他的這種有利條件是分不開的，這說明了演唱和伴奏的密切結合的重要性。為實現(xiàn)京劇器樂伴奏由單一色彩向多色彩過渡和轉換，我們應該在現(xiàn)有色彩的基礎上，繼續(xù)努力，使之更加富于變化，重新調配成新的色彩。
    樂器也有一個崇尚時代的問題。聽過梅蘭芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音樂伴奏、鑼鼓的音色等方面，比起初期的老唱片來，有很明顯的發(fā)展。這是梅蘭芳先生根據(jù)時代的發(fā)展和觀眾的要求，在唱腔和音樂藝術上作的改革。
    解放后，京劇樂隊又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根據(jù)排演現(xiàn)代戲、古裝戲、新編歷史劇等新戲的需求，樂隊已由單一性向多樣性發(fā)展。京劇傳統(tǒng)伴奏音樂，無論在旋律思維及節(jié)奏思維方面，都已達到了很高水平。但就其形態(tài)方面，還欠發(fā)達。從目前全國各地的樂隊狀況來看，大多數(shù)還停留在“三大件”加部分民樂器的的階段。
    究其原因，一是演出劇目大多是傳統(tǒng)戲（約占百分之七十），演奏傳統(tǒng)戲樂師輕車熟路，根本不用配器，“三大件”加幾件常用的樂器，就可以演出；二是增加樂隊就得加大開支，一個劇院（團）有幾十個甚至上百個樂手，而且用的次數(shù)不多。特別是，京劇樂隊“武場”鑼、鼓、鐃鈸、小鑼一件不能少，使樂隊人數(shù)必然增多；三是樂隊人數(shù)加大，不利下鄉(xiāng)或流動演出。這些客觀存在的因素，都影響了京劇樂隊的發(fā)展。
    但從反映時代，適應當代聽眾對新的、多元立體的聲響世界所表現(xiàn)的極大審美熱情這一實際來衡量，還遠遠不夠。因為，好的唱腔、氣氛音樂，光靠主旋律伴奏是不夠的，它還需要色彩的豐富，多聲部織體的變化，諸如和聲、復調、對位等因素來輔助，才能更加完美地刻畫人物的思想情感和烘托戲劇規(guī)定的情景。
    京劇在其多年的發(fā)展過程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，這是許許多多藝術家創(chuàng)造積累的藝術成果，具有高度的技巧性、表演性和觀賞價值。但隨著時代的發(fā)展和社會文化的進步，人們的審美心態(tài)和藝術追求也有了很大發(fā)展，京劇藝術的發(fā)展也面臨著挑戰(zhàn)，表演和器樂伴奏方面的局限性也逐漸凸現(xiàn)出來，所以要努力突破局限，進行藝術創(chuàng)新。比如，京劇伴奏樂器京胡、京二胡主要是以二黃、反二黃、西皮三種把位演奏的，而現(xiàn)在有一些新編歷史劇或小劇場京劇無論是演員的表演，還是唱腔及音樂的設計都有了大膽的創(chuàng)新，很多時候需要京胡、京二胡獨奏，這就要求演奏者不能完全局限于以上三種把位，應掌握更多種把位的演奏。目前，京胡、京二胡作為獨奏樂器出現(xiàn)在樂隊中的例子已屢見不鮮，取得了很好的舞臺效果。因此，我們在京劇器樂伴奏過程中應倡導接觸更多的內容和不同形式的演奏，擴展視野，促進演奏技巧的提高和藝術表現(xiàn)力的增強。我們還要積極吸取其他藝術之長，豐富自己的表演形式和手段，樹立改革創(chuàng)新的意識，這樣才能適應時代的大發(fā)展。
    瓊劇的論文篇六
    京劇形成一般認為發(fā)生在清代道光、咸豐年間的帝王之都北京，由進京且留駐的民間戲曲以及傳統(tǒng)戲曲薈萃而成，以老生三鼎甲程長庚、余三勝、張二奎為領軍的一代名伶，為熔創(chuàng)京劇立下了不朽之功，其中尤以安慶潛山人程長庚藝術生涯最久，影響最大!正如葉德輝在重刊《秦云擷英小譜》序中所云：“咸、同之交，徽人程長庚于湖廣調中精求所以調聲運氣之法，一唱三嘆，聽之使人蕩氣娛神，世稱‘京二簧’”。故世人稱他為“京劇鼻祖”。
    由于京劇的形成與皮簧聲腔的這種淵源關系，故京劇也稱皮簧或京二簧。談到北平的皮簧，其來源何處?多年來學界探討紛爭不息，概括起來，主要有三，即北方奎派的京腔，安徽的徽調，湖北的漢調。其中最中堅、最主流的是徽班演唱的徽調皮簧。
    大約從乾隆年間到嘉道年間，徽班進京所唱皮簧，亦名徽調。早在1915年，王夢生在《梨園佳話》中就明言：“徽調者，‘皮黃’是也”;“徽人至京者，以多藝名，出鄂人上，且多變換音節(jié)之處，故以‘徽調’稱”。成書稍后的《清稗類鈔》以及《歌場識小錄》幾乎一致性地認為，“徽調……初流行于皖鄂間”，“咸豐初年，皖人程長庚挾技入京都，師其法而變通之，每一登臺，萬人空巷，‘二簧’因以大昌。四大徽班亦于以成立，徽調之名，即自此始”。也正因如此，徽班亦號稱“二簧班”，程長庚之前的三慶班主高朗亭亦被譽為“二簧之耆宿”。
    安慶一方為古皖國根基地，歷來以皖山皖水為地理標志，潛山彈腔為什么被稱為老徽調，而不稱老皖調呢?有一種觀點認為，所名之為徽調者，意在“徽”字有美好之意，并以《賀后罵殿》唱詞中的“崇上徽號容是不容”為例，從“徽號”即為美好的封號中，引申出程長庚所唱“純用徽音”即美好的共鳴聲音，相似于而今的美聲唱法，筆者對此恕不贊同。首先，京劇史上歷來有徽調與漢調并稱或對舉的慣例，其旨重在地域之分別，而非優(yōu)劣高下之比較。中國_專家么書儀指出：“最早進京的徽班‘三慶徽’、‘四慶徽’、‘五慶徽’，班名上顯而易見地帶著地域標識，以與‘揚班’(揚州戲班)‘昆部’相區(qū)別”。早年劉豁公也有言在先：“伶以皖音度之，則稱‘徽調’，易以鄂音，即‘漢調’矣”。其次，現(xiàn)存的清代、民國戲曲資料中，凡冠“徽”而名之為徽人、徽音、徽調、徽腔、徽部、徽班者比比皆是，他們之間必有內在聯(lián)系，不能孤立解讀之，這一連串的冠名，顯然包含地域概念在內。例如：王夢生在《梨園佳話》中多次提到“(程)長庚，徽人”，“其時純用徽音”;張肖傖《菊部叢譚》中也言明“四箴堂主人程長庚……徽人”;而差不多同時代的劉豁公在《戲劇大觀》中則稱：“程長庚，皖人;”天亶在《戲雜志》上亦稱程長庚為“皖人”徽、皖并用是當時標明安徽人身份籍貫的常例。
    眾所周知，安徽在明代與江蘇、上海等地區(qū)同屬南直隸，后同屬江南省，直到清代康熙六年即1667年才將江南省分為江蘇省與安徽省，始建安徽布政使司，但省會仍治江寧南京，直到乾隆25年，即1760年，才正式遷省會于安慶，隨著安慶的皖城作為省會地位的正式確立，皖山皖水等元素標記日益突出，終于定“皖”為安徽省簡稱。但長期以來，徽州府的名氣在全國影響深遠，在清代，有兩句流行很廣的話，即：“鉆天洞庭遍地徽”(《今古奇聞》卷三)、“無徽不成鎮(zhèn)”，因此在外省人的習慣里，沿襲舊稱而把安徽人叫作“徽人”，亦在情理之中。這樣一來就形成了一個外延很大的泛稱系列：稱徽州人為徽人，稱徽州人以外的安徽人亦稱徽人;徽州調簡稱為徽調，安慶調、潛山彈腔也被外省人稱為徽調;安慶人為主并且唱皮簧戲的班子也被稱為徽班。關于徽班，這應該是一個歷史性很強的概念，通過上世紀纂修《安徽文化史》與《戲曲志》，已經(jīng)明確了這樣的共識：明代在沒有安徽省行政區(qū)劃建制的背景下，徽班僅指在外地的徽州人所蓄養(yǎng)的昆曲家班;但入清后不久，安徽省建制形成，徽班名稱雖沿襲下來，但內涵卻大不相同，載入史冊為京劇創(chuàng)立做出不朽貢獻的清代徽班，不再是徽商的家班，也不是指徽商所資助的戲班，而是指以演唱徽調(安慶調)為主的戲曲班社。
    廓清了徽班不同時期的內涵，更要澄清徽調概念上的重重迷霧，通過對古籍的捫搎搜剔以及近年來的實地調查，完全可以證明晉京的四大徽班所唱的徽調絕不是徽州調，而是指安慶調，即安慶彈腔!因為只有安慶調、安慶彈腔才是與京劇起源息息相關的皮簧聲腔，潛山人程長庚入京后熔鑄而成的“京二簧”正是脫胎于家鄉(xiāng)的老徽調彈腔，史家說他早年“初至京，皆操土語”;“以善‘皮簧’名于京師，其時純用徽音”;日本波多野乾一稱他“行腔使氣用純粹之安徽音”，其實程長庚用徽音所唱的皮簧就是安慶調，就是潛山彈腔!徽音是指安徽省安慶府一帶的語音，安慶歷來有吳頭楚尾之稱，潛山一帶更是與湖北黃州相鄰，因此同屬楚音方言區(qū)，這是徽調能與漢調相融于湖廣音的重要前提，而徽州調是用徽州方言聲調演唱的，徽州方言屬古百越語系，晦澀難懂，京劇道白中稱大哥為“大郭”，潛山彈腔亦如是音，但徽州則說“托庫”;道白“我不曉得”，京劇與潛山彈腔都發(fā)聲為“窩補蕭得”，而徽州話則是“阿必戲笛”;京劇道白“不行”為“不照”，來源于安慶潛山彈腔的方言，而徽州(歙縣)話為“補商”;道白“主公”、“處斬”，京劇與彈腔均發(fā)音為“舉公”、“取斬”，即取中州韻的團音字，而徽州(歙縣)話則為“局光”、(低平調)“取宰”(第二聲)。至于徽州地區(qū)的徽劇乃遲至二十世紀五十年代才形成，是一種以徽州話為主調的地方化的皮黃戲，當?shù)厝朔Q之為“十京戲”。由于對“徽調”與“徽州調”，徽班演的“徽戲”與后來的“徽劇”，一般人從字面上極易混淆，故而長期以來文藝界、新聞界往往將他們混為一談，一些地方奉行本位主義，不惜涂改京劇史，宣稱“徽劇四百年孕育誕生了京劇”，更令人啼笑皆非。
    戲曲作為最具大眾性和民族性的藝術形式，是沿著形成于農村、發(fā)展于城市、雅化于宮廷的道路發(fā)展而來的，京劇的前身徽調即彈腔在當年就是一種極具通俗性、地方性的南方新腔。從彈腔名稱上就顯示出它的通俗性。中國封建時代一直崇雅黜俗，當康乾盛世南北各地呈現(xiàn)出諸腔雜奏格局時，清廷上下就有了花雅之分，所謂雅部，則指昆曲，官方視其為高雅、正統(tǒng)的戲劇;所謂花部，則認定其低俗、雜亂，于是便有了“亂彈”之貶義稱呼。據(jù)清劉獻廷《廣陽雜記》所載：“秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀”，可知亂彈最初是秦腔的別稱;又據(jù)清張際亮《金臺殘淚記》所載：“亂彈，即弋陽腔，”;到了李斗作《揚州畫舫錄》時，則總而括之：“花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統(tǒng)謂之亂彈”。這里的二簧調就是安慶調、彈腔;無獨有偶，上世紀初安慶桐城人劉達在《歌場小識錄》中則直截了當指出：“亂彈者何?皮黃(西皮二黃)之總稱也”。當代的安徽京劇老藝人薛浩偉也在《京劇史揭秘》中指出：“……清初時，長江中上游流行俚曲‘彈腔’，胡琴取代了其主伴奏樂器琵琶，與月琴、三弦搭配拉奏彈腔，先稱‘胡琴腔’，后稱拉彈，文人貶稱為‘亂彈’”。
    唐宋時期皖西南政治經(jīng)濟文化中心——古舒州(今安慶前身)衙門治于天柱山下的皖城，五代南唐的徐鉉在《喬公亭記》描述了當年古皖城的景象：“皖水經(jīng)其南，吳塘出其左，前瞻城邑，則萬井纚連……朱橋偃蹇，倒影于清流”，足見皖城之規(guī)模與勝概，與中國大多數(shù)宋代州府城邑一樣，城中的勾欄瓦舍、茶樓堂會伎樂必不會缺項，惜未見文字之載，但作為南北過渡帶上的重要交通驛道節(jié)點的皖城，常常是文人墨客流連之所，民謠俗曲、樂府山歌十分流行，徐鉉在此曾留有“遠俗歌謠主不聞”的感慨;宋代朝奉大夫黃輔之描寫舒州景觀詩中亦有“漁舟過后波搖影，樓笛吹時市有聲”之句。史載北宋“潛山居士”朱翌十八歲時就作樂府詩，時為“詞俊”的朱敦儒去翌家見到其詩，愛嘆不已，遂書于扇面去，后諸家詞集遂以為朱敦儒詞。迨至明清，以皖江重要城市安慶為中心的皖西南之所以一躍而成為聞名全國的戲曲之鄉(xiāng)，安慶調、彈腔之所以崛起，根源在于歷史性的戲曲交流衍變機遇集合于此。首先，大約在明萬歷年間，昆曲就流進了安慶，形成不同于蘇州昆曲的“皖上”曲派，桐紳阮自華從福州歸來，定居安慶天臺里，即創(chuàng)辦昆曲家班，以聲伎自娛，時有“云間(松江)傾六朝之艷，而皖上(安慶)與之頡頏”之說，崇禎元年(1628)年，阮氏第三代出仕者阮大鋮被劾罷歸，又“新建阮氏家班，名滿江南”，城鎮(zhèn)有昆腔社，鄉(xiāng)村有昆腔會，而昆曲傳奇戲文以及音樂曲牌都對安慶一方彈腔的形成有影響。其次，高腔腔系弋陽腔隨移民傳入了安慶以及相鄰的江南青陽一帶，民間藝人對文人傳奇改調歌之，一方面以加滾等形式對原作文詞進行通俗化處理，一方面改用自己的腔調與方音演唱，從而形成了新腔青陽腔(即池州調)。明王驥德《曲律·論腔調》中說到“石臺、太平梨園幾遍天下”，其所云“石臺”即石埭，隸池州，故所唱應為池州調——青陽腔，既然青陽腔幾遍天下，僅一江之隔的安慶一方自然會受到它的影響。
    安慶成為安徽省會，商業(yè)文化都市的吸引輻射力日益增強，隨山陜商幫的進入，秦腔梆子亦流入安慶，舊時安慶“山陜會館”中有戲臺設置當為佐證。明末農民起義軍李自成、張獻忠攻占安慶，后又屯兵駐扎，迂回潛霍，軍中攜有藝人唱“西調”，后流落民間，而秦腔梆子參照民間說唱音樂所創(chuàng)制的新體制——板腔體是對近古以來昆曲高腔曲牌體體制的一項重大突破，秦腔傳入對安慶彈腔板腔體的形成有著直接的啟示意義。第四，安慶本土的俗曲在明清時期亦迭興盛行，如《桐城歌》、《桂枝兒》、《乾荷葉》、《打棗干》等，馮夢龍的《明清民歌時調集·山歌》收載桐城歌24首;因移民而帶入的弋陽腔、高腔也相繼在懷寧派生出夫子戲、牛燈戲，在太湖為曲子戲，在潛山有馬沖高腔，這些地方俗曲對后來彈腔的形成提供了本土化的滋養(yǎng)。正是在上述大背景下，大約在明末，青陽腔與昆曲皖上派在安慶相遇，昆曲的藝術之長與柔美唱風以及弋陽高腔的音調高亢、隨心入腔的范式均被吸收，由于改用本地民間演唱形式演唱昆曲聲腔內容，便唱成了似昆非昆、似弋非弋的“兩頭蠻”，保留有曲牌名稱的便成為昆弋腔，同時受秦腔板腔體影響而演變的一種不再有曲牌名且不分調名，亦無板眼的新腔——吹腔應運而生。吹腔產生于安慶西邊的皖河畔碼頭懷寧石牌鎮(zhèn)者，則稱石牌調;產生于安慶東邊的樅陽鎮(zhèn)者，則名樅陽腔，又因開始用“火不思”(形制近似琵琶的古代西域彈撥樂器)彈撥伴奏，故又名“撥子腔”。
    無怪乎乾隆年間洪亮吉《卷施閣文集》道：“北部(指江北)則樅陽、襄陽，秦聲繼作”。所言秦聲當指秦腔，對于這一點過去本地史家往往有所忽略，如安慶地區(qū)志就僅把青陽腔、昆曲和俗曲作為徽調形成的基礎。吹腔系統(tǒng)聲腔的出現(xiàn)，即標志著徽調的初步形成。天柱外史氏《皖優(yōu)譜》云：“降至盛清，安慶乃取二簧腔創(chuàng)制新聲，由石牌腔或樅陽腔之高撥子腔，成為徽調”。這里所說的由石牌腔與高撥子結合的新腔即為徽調，也就是后來被民間稱之為老徽調的安慶潛山彈腔。
    道咸年間以程長庚為始祖的一代藝術家創(chuàng)立的皮簧腔，顯然是經(jīng)過昆曲陶冶才脫胎于徽調的，程長庚也因此有了“亂彈巨擘”之譽，那么老徽調潛山彈腔究竟遺留給京劇以什么樣的基因而顯示出血脈關系呢?根據(jù)調查，彈腔的聲腔(唱調)以皮、簧為主，輔之有吹、撥及一些小戲曲調，這與京劇的音樂主體是一致的。就皮簧的基本腔看，京劇與彈腔是相同的，只是名稱叫法上略有不同，主要都是采用上下句結構，對偶勻稱的段式，循環(huán)反復而構成腔曲，兩大腔系均以原板、慢板、流水板為基本板式，通過伸展、緊縮、放散等手法，衍變成多種多樣的板式，但彈腔一般平實少變，單調原始，而京劇加花添腔，豐富多彩;樂曲進行中，彈腔與京劇都常作板式轉換，形成“綜合板式”的曲格，即成套唱腔;從西皮類看，潛山彈腔中有導板、散板、流水板、慢板，與京劇同類板式相比較，板式、節(jié)奏、旋律走向基本一致，只是個別音不一樣;京劇西皮富于加花演變正是在彈腔基礎上發(fā)展的結果，具體說來，生腔西皮原板起落音不同，彈腔的西皮導板，中間無過門;彈腔中有西皮三板頭，板頭緊湊，無拖腔，無過門，長于表現(xiàn)敘述描繪，京劇中的西皮二六可能由其演化而成;彈腔的二黃滾板與京劇二黃滾板基本相同;彈腔的旦腔二簧慢板與京劇的旦腔的二簧原板相似，說明彈腔二黃慢板在二簧原板的基礎上擴展不夠?？傊?，彈腔就是早期皮簧的遺響，它的聲腔板式與京劇基本相似而無根本差異，音樂結構上亦可看出京劇對彈腔有繼承、有發(fā)展，體現(xiàn)于基本腔基礎上加花擴展演變，即“由字多聲少而變成字少聲多”。
    彈腔的特點就是似京劇而非京劇，故有人說它是土京劇，但它不是后來京劇的倒流，因為它比京劇聲腔更原始，比較平直簡寡，它的皮簧腔中還殘留著高腔的痕跡，如《徐庶薦諸葛》一劇中劉備唱“手挽手送先生到長亭”一句，行腔落音就有高腔色彩。此番通過對潛山彈腔音樂資料的梳理分析，又新發(fā)現(xiàn)了二簧腔源于安慶一方的更多證據(jù)。對二簧腔的形成地，長期以來一直存在著相互對立的所謂“三地說”，即分別認為二簧腔產自湖北、安徽和江西等三種不同說法。
    二簧作為一種聲腔出自哪里，應該主要從音樂演化的淵源關系上去作研判。早在上世紀三十年代，王芷章先生所著的《腔調考源》中就指出：“石牌地名，屬安慶……如此則唱吹腔者，必以安慶人為多，而安慶之所產與其人之所唱者，又為二簧調……故又知二簧必為出于吹腔者;茲取劇本驗之，亦契符節(jié)……”。竊以為，王之說不失為正本清源之言。吹腔即樅陽腔或石牌腔，“(其)固徽調之濫觴”這是世所共知的。如前所述，大約在明末，安慶本土形成的昆弋腔受到山陜傳入的秦腔影響，便產生了吹腔、撥子，最初以笛子伴奏，后棄笛改用胡琴，并加以發(fā)展變化為板腔體結構上下句，遂衍生出四平調，亦稱二簧平，或平二簧，由二簧平為過渡而發(fā)展為二簧調，這一發(fā)展脈絡已為歐陽予倩與程演生等諸多曲家所認可。
    眾所周知，明清時“楚”一般是指湖北、湖南，明設湖廣省，清雖分為湖南、湖北二省，但仍沿襲舊制，設湖廣總督一人以統(tǒng)管之，故人稱湖北音仍為湖廣音，但湖北省四方語言差別大，只有鄂東北的湖廣音才是京劇推崇的楚音，余三勝能夠“熔皖鄂之音合一爐而冶之”，(《京劇二百年之歷史》)程長庚能夠“于湖廣音中精求調聲運氣之法”，就是因為余的故鄉(xiāng)鄂東北黃岡與程的故鄉(xiāng)皖西南安慶恰為相鄰的楚地，所以二者的楚音才相近相融!歷史上安慶與黃岡同屬楚地，同在大江北岸，同屬于江淮官話區(qū)。(中國大百科全書《語言文字卷》)。由此可見，“二簧尚楚音”之說并非與“安慶產二簧”相悖，反而成為其旁證之一。推崇二簧產自江西論者，主推的理由來自乾隆四十年左右寫作《劇話》的李調元，他記載道：“胡琴腔起于江右，今時盛傳其音，專以胡琴為節(jié)奏……又名二簧腔”。江右一般指江西省，而江西省又有宜黃腔，據(jù)說是浙江人把“宜”念成“二”音，故又名二黃腔。其實，古人敘地理，以東為左，以西為右。清代伊始，江蘇與安徽合為一省，即江南省，清政府在南京設兩江總督衙門，統(tǒng)管江南省與江西省，那時人們一般稱長江下游以東地區(qū)為江左，以西地區(qū)為江右，而安慶一方處于長江中下游交匯處，從兩江地區(qū)總體而言，安慶一方仍屬于長江以西地區(qū)，即江右無疑，故“二黃起于江右說”不能拒安慶于其外。這樣一來，無論是從音樂源流演化渠道看，還是從語音方言或地理方位上看，安慶為二簧產地在立論依據(jù)上是最大的贏家!二簧誕生于安慶，皮簧何時、何地合流也就迎刃而解了。
    關于皮簧兩種聲腔合流共奏，已經(jīng)有諸多文論趨于一致的見解，即在徽班進京之前，皮簧合流就已實現(xiàn)，周貽白《中國戲曲發(fā)展史綱要》中就明確指出：“顯見安徽班入京之初，當以皮黃并行”。馬彥祥、鈕鏢、蘇移等專家說的更明確，他們主編的《大百科全書·戲曲曲藝卷》“京劇”條中曰：“……在乾隆55年三慶徽班首次入京之前，南方的徽班早已將皮簧合在一起，而在江南諸省流行一時”。
    如前所述，清代安徽與江蘇合為江南省，后來分置，說“皮簧合奏而在江南諸省流行”，自然包括安徽，具體說皮簧合流的地區(qū)則當為安徽的皖西南即安慶與湖北的鄂東北即黃岡接壤處，據(jù)流沙《程長庚、徽班與京劇皮簧腔》一文載：較早實現(xiàn)皮簧合流的是安徽人為主的春臺班，“這個春臺班原本徽班”，“直到湖北藝人米喜子、王洪貴、李六等人進京并搭入春臺班之后，有人才把它視為湖北班了”。不過流沙先生認為：“以安慶二黃為新腔的徽班，傳到鄂北以后，正好是與襄陽腔相遇，這才引起它在聲腔上的發(fā)生變化，于是，這種徽班把襄陽腔吸收進來，并用二黃腔的體制加以改造，因而在乾隆末年，便有‘西皮調’的產生”。流沙先生的觀點需要修正的是，西皮調的名稱雖然在道光年間才出現(xiàn)，但該腔調在此之前就已誕生，先有腔，后命名，符合客觀規(guī)律;不過先生的觀點倒是正好說明了在乾隆年間進京的徽班唱的二簧其實已經(jīng)包括西皮二簧兩種腔調在內。以皮、黃、吹、撥為音樂主干的安慶彈腔在潛山的發(fā)現(xiàn)，證明皮黃合流的時間是在清代乾隆之初，地點顯然以安慶一方為主，而不是像有的學者所說的嘉道年間或道光十年。
    彈腔在安慶一方現(xiàn)存的文字資料基本上屬于上世紀八十年代地方修志時期，從民間調查獲得的口碑資料加以整理而成，因系新中國成立30多年來首次從事這方面工作，難免生疏，加之口說歷史亦間或難免某種不確定性，故而影響到對彈腔聲腔產生年代的誤判。近年來筆者深入?yún)⑴c彈腔歷史的調查，發(fā)現(xiàn)彈腔班活動的起始年代多指向乾隆初年，而非乾隆中晚期，其例證有：
    其一，四箴堂班，為潛山王河鎮(zhèn)程家井的徽班，始建于清乾隆初年，代有傳人，其中主要成員有程發(fā)清、程發(fā)意、程發(fā)連、程發(fā)朗、程祥溎、程祥輻、程祥富、程祥見等。其中，程祥溎即為長庚父。程長庚之孫程繼仙曾說：“曾祖(程祥溎)為名教師……伊祖長庚幼年隨父學藝，后入保定科班……入京后乃成大名”。
    其二，余萬全彈腔班，為潛山縣官莊鎮(zhèn)牛欄灣余姓在乾隆元年以自娛形式組織的彈腔班，至道光十年(1830)正式組為職業(yè)班社，班號“五世堂”，主要人物為余萬全、余永福等，最多時達87人，曾在大別山區(qū)農村與沿江城市演出，一度還進京參演，直至光緒五年在大通鎮(zhèn)遇上連陰久雨，無法開演而散班。
    其三，許家畈彈腔班，這是整個安慶地區(qū)至今唯一能開演全本劇的彈腔班。許家畈為潛山北鄉(xiāng)的深山區(qū)，今與岳西相鄰，四周全為大山阻隔，故而封閉性強，生活安定，常為他鄉(xiāng)人士逃避戰(zhàn)亂之棲身地，清初桐城派創(chuàng)始人之一的朱書一家及親戚便逃至此地，朱書出生于此，在他看來家居天柱山麓，“天地為爐，化工為匠，鍛煉六氣，作為萬狀”，這樣便可鐘古岳之靈氣，而學戲表演是要有一定悟性與靈氣的;另一方面五廟鄉(xiāng)離聯(lián)通石牌、安慶的水道潛河不遠，從而為彈腔藝人走出大山學藝謀生提供了可能。
    上世紀80年代的調查整理材料載，光緒13年(1887)，以許辛盤為首的許氏、程氏藝人組建了彈腔班。此次筆者與健在的省級彈腔傳人許開學(今年70歲)面談得知，當年許辛盤組班屬于重建復排之班，許開學曾親耳聽許辛盤說過，在光緒年之前，還有一百二、三十年的彈腔活動歷史，不過有斷有續(xù)，這樣算來彈腔班最早活動當從光緒年上溯一百二、三十年計起，那就自然應為乾隆初年。筆者此番另有一大收獲就是找到了許氏光緒二十九年(1903)老譜，從中發(fā)現(xiàn)許氏祖輩中有乾隆40年出生的代鳳公遷揚州的記載，即“代鳳公，世柯公次子，字鎮(zhèn)江，乾隆四十年，乙未十月初五日酉時生，遷揚州”，許開學等人也曾聽說過祖上有一位老公公彈腔唱得好，被老徽班帶到揚州去了，因戲子不能上譜，所以譜上沒有進一步的詳細記載。通過新一輪的調查，筆者確認潛山彈腔最早誕生于乾隆初年，它正是皮黃合流的早期遺產，所傳承下來的彈腔劇目有84出，有抄本且經(jīng)常演出的劇目有21出，大部分都與后來京劇相同，只是名稱更古老，如《四郎回朝》即為后來京劇的《探母》，《王春娥教子》即為后來京劇的《三娘教子》。西皮與二黃兩大腔系在潛山彈腔中既各有自己的劇目，又可在同一劇中兼用熔融，或在某一角色、某幾個角色身上，實現(xiàn)兩類聲腔的互接、轉換，形成成套唱腔，如在《二進宮》一劇中，李艷妃用二黃散板唱“低下頭來心思想……只得母子跪徐楊”，徐延昭以西皮原板接唱“自從盤古分天地，哪有個龍國太來拜‘奸黨’”。
    綜上所述，以潛山彈腔為活態(tài)傳承下來的安慶彈腔是歷史上被高朗亭、程長庚等名伶大家?guī)刖┏堑陌矐c調——老徽調，它的皮、黃、吹、撥等聲腔正是后來京劇所繼承的音樂藝術之本，彈腔與京劇血脈相連!然而至今在一些權威專著與辭書中，這一根本性的母體藝術光輝卻被很晚才于安徽創(chuàng)立的徽劇所掩蓋、調包，舛誤甚多，但不知這種傳誤何時才得消弭!
    瓊劇的論文篇七
    本文通過從京劇的表現(xiàn)手法、音樂、行當、臉譜等方面介紹了我國國粹京劇，讓大家對京劇有了全面的了解，筆者希望京劇再次獲得新生與發(fā)展，讓傳統(tǒng)戲曲的舞臺發(fā)出璀璨的光芒。
    京??；表現(xiàn)手法；音樂；發(fā)展。
    京劇，又稱“京戲”“國劇”“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成。1790年，江南安徽戲班應召進京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來。經(jīng)過十幾年的演變，成為一個由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以“西皮”“二黃”為主，字正腔圓，當時人們根據(jù)這一新興劇種的唱腔，直呼其名為“西皮二黃”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀三四十年代，現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表，素來有中國“國粹”的美譽之稱，直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。
    唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術手法，也是京劇表演的四項基本功?！俺敝秆莩?，唱功中，行腔轉調、發(fā)音吐字均有一定要求?！澳睢敝妇哂幸魳沸缘哪畎?，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”?！白觥敝肝璧富男误w動作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經(jīng)過嚴格的訓練?！按颉敝肝浯蚝头募妓嚕呦嗷ソY合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。京劇同時也借助外物來表現(xiàn)人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內抖袖表示惶恐等等。同時，京劇藝術又講究語言準確、鮮明生動、精煉含蓄。與此同時，京劇藝術中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七人百萬雄兵；一個圓場千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實美感，京劇就是藝術的美來源于生活的體現(xiàn)。
    京劇的音樂共包括四個部分：打擊樂、曲牌、唱腔、念白。京劇伴奏樂器分為打擊樂與管弦樂，其中打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場”；管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場”。京劇的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。在旋律發(fā)展中，西皮旋律色調明亮、華麗、尖銳，用平緩節(jié)奏處理時，多表現(xiàn)明快、抒情的喜劇情節(jié)和愉悅的人物情緒。用輕快或強勁節(jié)奏處理時，多表現(xiàn)熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動的人物情緒；二黃則旋律的色調暗淡、凝重、平靜，節(jié)奏緩慢時，多用來表現(xiàn)壓抑的悲劇情節(jié)和憂郁的人物情緒，節(jié)奏強勁時，多表現(xiàn)壓抑、悲壯的戲劇場面和凄楚、悲憤的人物情緒。
    京劇角色分為生、旦、凈、丑四大行?！吧笔浅嘶樢约俺蠼且酝獾哪行越巧慕y(tǒng)稱，又分老生、小生、武生、娃娃生?！暗笔桥越巧慕y(tǒng)稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（17旦）、刀馬旦?！皟簟彼追Q花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷?！俺蟆卑缪菹矂〗巧?，因在鼻梁上抹一小塊，俗稱小花臉。
    京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法，在京劇中每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，現(xiàn)在已經(jīng)被大家公認為是中華民族傳統(tǒng)文化的標識之一。
    臉譜的主要特點：美與丑的矛盾統(tǒng)一；與角色的性格關系密切；圖案是程式化的。京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。其擅長用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格、心理和生理上的特征，并以此來為烘托整個戲劇的情節(jié)。各種臉譜的畫法雖各異，但都是從人的五官部位、性格特征出發(fā)，以夸張、美化、變形、象征等手法來寓褒貶，分善惡，從而使人一目了然。另一方面，花臉臉譜是以色定調，如紅色表示忠誠耿直、熱情吉祥；黑臉表示豪爽粗暴、剛正不阿；紫色表示老實忠厚；黃色表示兇狠勇猛；藍色表示桀傲不訓、剛強爽快；白色表示奸詐多疑；綠色表示驍勇魯莽；粉紅色表示年邁血衰；金銀色表示莊嚴，多用于神仙圣人。
    在現(xiàn)代文明的“轟炸”下，在文化快速流通和變更的新時代，傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展日益成為人們談論的話題。當然，一種藝術自有其盛衰轉變的自然規(guī)律。近幾十年來，戲曲藝術逐漸從市民文化娛樂的主流地位趨向邊緣化。因此此時有些人做出關于“京劇進課堂”等舉措來保護、發(fā)展傳統(tǒng)文化。在倡導文化引思潮的今天，眾多的文化門類都在潮流中尋求自身的發(fā)展軌跡，京劇也同樣如此，但是當今京劇藝術的發(fā)展也涉及對傳統(tǒng)文化的傳承與保護，是一個值得深思和研究的問題。為了讓京劇更深入地發(fā)展下去，可以嘗試將京劇與當代流行元素緊密結合，給喜愛流行音樂、對傳統(tǒng)藝術較為陌生的人們一個重新對傳統(tǒng)戲曲有新認識的機會，久而久之也會讓大家對京劇產生感性認識與認同感，而不是一談到京劇只是感到陌生而遙遠，除了“國粹”一說，其他一無所知。
    思考文化現(xiàn)象的過去和將來是對一種文化的尊重也是對前人創(chuàng)造的一種肯定，更是對后世發(fā)展的一種期盼，這些都是必要和合理的。京劇藝術從古發(fā)展至今再到將來，仍需接受歷史和時間的考驗，在黨和國家制定的文化大發(fā)展大繁榮的推動下，希望京劇會再次獲得新生和發(fā)展，作為京劇人，我們將會盡自己的菲薄之力，讓傳統(tǒng)藝術的舞臺重新散發(fā)璀璨的光芒。
    瓊劇的論文篇八
    京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四品種型，在發(fā)明人物個性的過程中會運用共同的扮演手腕，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當。“旦行”是戲曲舞臺中女生角色的總稱，依照女性角色的特性、年齡以及社會位置的不同分類成不同的角色。因而，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
    正旦。
    “正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈時令的女子，青衣以漂亮典雅的古打扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩(wěn)健、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需求正旦具備較強的唱功用力才干將念白功、水袖功、臺步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要鍛煉其形體身姿，只要具備了扎實的演繹功底，才干將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿漂亮的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備文雅細膩、甜美可人的流利嗓音。
    花旦。
    花旦指在京戲舞臺中扮演生動開朗、心愛天真且受過嚴厲封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔明朗爽脆，扮演作風自若灑落。例如，《西廂記》中生動機靈的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的勇于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有激烈客觀認識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，局部角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼并唱、念、做等多個動作，在扮演作風中大多數(shù)花旦都包含著生動開朗、動作矯捷機靈的特征。
    花衫。
    花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不只要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹作風上有所打破。也就是說，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的生動開朗，聰明矯捷，還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦?。早期的京劇戲曲只要正旦和花旦這兩種角色，但隨著京戲的不時拓展，花衫的鼻祖開創(chuàng)人王瑤卿老先生，逐步覺察京劇之中應該要呈現(xiàn)“花衫”這一類型的角色，扮演時兼?zhèn)涑?、念、做、打等全套肢體言語病使其同步進行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚，他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼?zhèn)?，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇巨匠梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交錯的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀乖巧的嫦娥，《花木蘭》中機智英勇的花木蘭等經(jīng)典花衫角色。
    武旦。
    武旦與刀馬旦跟生行中的武生相相似，但從所屬內容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、扮演都隨同有繁華、激烈的武場節(jié)拍，以此襯托激烈的扮演氛圍。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，扮演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的扮演與唱功。例如，《打焦贊》中武功非凡的楊排風，《虹橋贈珠》中威風凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
    刀馬旦。
    在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需求頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地復原故事情節(jié)，刀馬旦在普通狀況下都要騎著馬，手持長槍或大刀，因而稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超群、機智英勇的穆桂英，《樊江關》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗英勇、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需求將唱、念、做、打同步進行，因而功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必需要將人物氣質、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現(xiàn)出來，在觀眾眼中展示出英勇機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。
    老旦。
    在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也包括了富有的國太，以至是遲暮老去的女英雄。因而，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需求展示本人的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛毅。這需求老旦演員具備鞏固的唱念根底，將“音”與“衰音”互相分離，既要表現(xiàn)出老年婦女獨有的聲韻特征，同時又要與青年女性細潤的嗓音有所分區(qū)。在扮演作風上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特性，老旦在行走扮演的過程中，需求跨出“橫八字步”的穩(wěn)健步伐。
    彩旦。
    彩旦屬于丑行角色，在京戲中特地扮演滑稽、丑陋、幽默的女性角色，年歲稍大的婦女被稱為“丑婆”，年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需求運用本人的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在扮演套路方面，彩旦以說白為主，以念京白為規(guī)范。在肢體動作上，彩旦必需要顯顯露自然、滑稽、瀟灑，不融于形勢的作風特性。在服飾妝容方面，彩旦普通以夸大的妝容和艷麗的服飾呈現(xiàn)，表現(xiàn)出詼諧詼諧與滑稽搞笑的特性。
    京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依托扎實的根本功，只要根本功才干將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈敏現(xiàn)。京劇旦角演員的根本功主要是練習旦行身體各部位的根本運動才能。鍛煉身體各關節(jié)、肌肉的運動狀態(tài)和對根本功動作技巧的駕馭才能、表現(xiàn)才能。根本功包括從頭部到腳部，從伎倆部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力氣、開合、柔韌性和關節(jié)靈敏性重點鍛煉。根本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列根底功夫。
    腿功。
    京劇旦行演員的一切形體動作和扮演技術都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力氣，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習。武戲對腿功的功底請求愈加嚴厲，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能控制抬、踢、跨、控、轉、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速矯捷的肢體動作，也能夠在亮相跺泥時具有雕塑性的展示。[4]例如，武旦的“走邊”表現(xiàn)夜建行走，機密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐扮演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技術和技巧，這些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿勢矯健，外型富有感染力。因而，腿功是根本功練習中最為重要的一門專業(yè)課程。
    腰功。
    戲曲旦行根本功中的“腰功”在鍛煉中有著尤為重要的位置。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體扮演的各種姿勢都需求腰來控制和支撐，它在人物扮演中起著與各種角色和身段互相配合、互相銜接的作用。任何武戲翻騰撲感動作都是以腰為中心進行騰躍翻轉?！把Α狈周浂染毩?、力氣鍛煉兩品種型。在鍛煉的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教員普通都會把初學者的學生關節(jié)從自然狀態(tài)解放出來，增強形體運動的幅度，加強腰部鍛煉的靈敏性和腰部韌性力氣，從而進一步控制腰部這個身體的軸心，在力氣和力度上收到良好的效果?！把Α痹诰﹦〉┬械摹拔鋺颉薄胺颉焙汀鞍缪荨敝羞\用普遍。例如，《昭君出塞》中，王昭君扮演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”爬升式的臺步，靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
    京劇考究唱、念、做、打四種根本形式的同步進行，但這四種藝術手法中，以唱為中心，只要唱才干將京劇的微妙和精華傳播出來，也只要唱才干將溫潤細膩的京戲展示在世人的面前。唱腔是京戲演員陳說故事情節(jié)和內心感受的“白皮書”，因而古人將看戲稱之為聽戲。此外，京劇藝術家常常也是經(jīng)過把握呈現(xiàn)不同的唱腔藝術，從而衍生出眾多的京劇流派。
    王瑤卿的繼承與開展。
    京劇旦角是京劇各行中最引人注目、最為絢爛的角色之一，隨著京劇的不時開展，旦角中的女性角色逐步成為京戲中的美麗代表。因而京劇旦角的唱腔也逐步顯顯露華美多姿、流派紛呈的情形。王瑤卿不只是一位出色的京劇扮演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角扮演巨匠，為我國京戲開展鋪平了行進的道路，同時做出了不可磨滅的突出奉獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與變革戲劇也是十分出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教員，但又不拘于傳統(tǒng)的唱腔表達，而是博采眾長，在吸收京戲名家胡喜祿聲調的根底上又交融了其別人的唱腔特性。王瑤卿創(chuàng)建的王派唱腔藝術，具有以聲帶情，深情并茂的藝術特性，他竭力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，請求京戲唱腔應該契合人物內心和情節(jié)的開展變化，并經(jīng)過來唱腔的節(jié)拍處置和強弱處置貼合故事情節(jié)，使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新變革方面的成就，還發(fā)明了大量的新腔，被京戲界譽為“創(chuàng)腔能手”。他擅長研討人物情感，察看人物心情的細微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，假如不能溫柔處置，曲調就會變味。因而，王瑤卿以為假如主角白素質只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能感動觀眾的心。
    梅蘭芳的繼承與開展。
    京劇巨匠梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出位置是顯而易見的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的聲調精髓，又在其教員王瑤卿的聲調根底上做了諸多的創(chuàng)新和改良，為了將本人設計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要重復試唱、練習，力圖新腔唯美圓潤。
    以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內單獨個暗地沉吟；怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉郁的凝重氣氛，加重了人物內心的情感表達，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞尋釁的憂國之情表現(xiàn)的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若隱若現(xiàn)、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華美的高音以及細膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的聲調霎時迸發(fā)出激烈的感染力。在京戲的繼承與開展方面，梅蘭芳在前人根底上，將唱腔特性集中在人物身份、性格、劇情表達上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，發(fā)明出諸多豐厚的新段子和新聲調。
    張君秋的繼承與開展。
    在京劇旦行的繼承與開展之中，當代京戲扮演巨匠張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢特性，張君秋不只在前輩的唱腔技巧中溶了本人的戲曲特征，還汲取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統(tǒng)。從豐厚的舞臺藝術中尋覓新的靈感，經(jīng)過多方面的創(chuàng)作與加工最終構成了華美多彩，獨具特征的張派唱腔藝術。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華美大方的抒情特性。隨著張君秋京戲事業(yè)的不時開展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的作風，但此時的張君秋曾經(jīng)純熟控制了各種演唱技法，構成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的作風，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉迂回、細膩唯美的聲調做了大量的調整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在本人的演繹作風中，恰當?shù)厝谌肓顺膛沙恢幸怀龂@。若隱若現(xiàn)，聲斷情不時，神韻深長的聲調特征，似傷情，似感念，使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)拍中，不知不覺地進入變幻多端、情感細膩的演唱中。剛毅爽脆，開門見山，明快明晰、節(jié)拍靈敏是張派唱腔藝術的一大特性，為了全面拓展張派唱腔的扮演技法，張君秋也恰當融入了荀派唱腔的藝術特性，添加其唱腔中理性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與神韻。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中包含了諸多荀派唱腔的理性特性；再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調]的運用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢。張派唱腔常常能在原有的作風根底上進行二次加工創(chuàng)作，從而構成新穎別致、博采眾長的旋律特性。
    綜上所述，京劇旦行是技與藝的分離，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當之一。旦行各個角色的第一任務就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象可以為劇本帶來更好的藝術效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，扮演也是劇目的重要組成局部，而且是十分重要的一個影響要素。京劇旦角行旦，經(jīng)過本身的表現(xiàn)變化來調動心情變化，以恰當?shù)男那樽兓瘉碚{動外在表現(xiàn)方式，所以想要表現(xiàn)得圓滿，這需求練習扮演的角色。因而，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象能否有神韻關系到整部劇目的藝術效果。此外，需求將其重復浸透與揣摩，抓住精華，控制規(guī)律。同時還要不時地提升本身的藝術涵養(yǎng)，這樣才干將京劇藝術更好地表現(xiàn)出來，并傳承下去。
    瓊劇的論文篇九
    首先，從羊脂球本身出發(fā)，其悲劇的一個原因在于自身太過自卑和畏怯。還記得在《羊脂球》這部著作中，羊脂球和十個人同坐在一輛馬車上出逃，這十個人當中除了四個普通的修女，就是一些身份顯赫的人，無疑羊脂球成了最低下的那一個。在馬車行走的過程中，大家都饑腸轆轆，羊脂球身下是有食物的，但是她并沒有拿出來吃，而是在進行一次又一次的思想斗爭，她猶豫著又糾結。小說中對羊脂球有這么一段描寫“羊脂球好幾次彎下身子，好像在她的裙子底下尋找什么東西。她每次都猶豫了一下，看看身邊的人，隨后又若無其事地直起腰來”。不得不說，她的內心是極度卑微的，她想把食物分享給別人，但是又怕別人看不起自己，從而遭到拒絕，但同時又覺得自己一個人吃也不合適。最后，羊脂球還是拿出了食物，小說中用了“突然”這個詞語來刻畫她拿食物的決心，她終于吃上了食物，但是卻加深了別人對他的厭惡，當她畏怯地問別人是否也需要時，沒有一個人給她好臉色看。她的卑微是令人同情的，同時這也悲劇的一個原因。
    其次，從外在環(huán)境出發(fā)，羊脂球的悲劇也與他人的丑惡與漠然離不開關系。作者刻意將六個身份地位極高的人與羊脂球放在一起，其他四個修女也只不過是用來過度他們身份間極大的懸殊罷了，我們不得不佩服作者的匠心獨特，面對羊脂球的善心與好意，沒有一個人是欣然接受的，更不會說有人會對這種善意表示感謝，他們所擁有的的即是一顆鄙夷和看不起他人的心，對于羊脂球這樣“低下”的人他們更是不會直視。由此看來，羊脂球悲劇的產生也是必然的。
    羊脂球是悲劇的，這種悲劇來自自己，也來自外在，作者也正是用這種悲劇的形象來諷刺當時資本主義的丑惡嘴臉。
    作者：藍若霖。
    公眾號：青春碎筆。
    瓊劇的論文篇十
    藝術家在意欲拓展、創(chuàng)新一個藝術形式的時候，不但要對傳統(tǒng)藝術的發(fā)展做一個理性的了解，而且對外來藝術的參悟也是非常重要的。關良先生就是融中西藝術精華的典型代表人物之一。他的京劇人物作品帶有強烈的感情色彩，單純化是其造型追求的一個方面，主張造型簡練和明確是其主要繪畫特點。同時提出借助幾何概念來認識表現(xiàn)對象特征，以達到造型的簡潔。此種藝術表現(xiàn)形式的獨特性源于中西藝術的多方吸納。
    藝術形式；關良；筆墨造型。
    從師古人之跡到師古人之心，西學為體，中學為用，關良悟到了戲曲人物的某種創(chuàng)新思路，形成了他的京劇人物畫獨特的筆墨造型語言。
    漢畫像磚是在中國石刻藝術發(fā)展中的典型代表，尤其是東漢的藝術風格對關先生的影響最大。東漢的畫像磚在造型方面自覺地放棄對細部的雕琢，甚至置比例結構于不顧，從大處著眼，重點刻畫藝術形象的身姿和情感流露，通過靈活精巧的身姿刻畫，從而更為充分地傳達出人物各種不同的精神氣息和神態(tài)之美。解讀關良先生的京劇人物畫讓人感受到的是漢畫像磚人物造型的趣味性與律動性在其畫面人物中的再次呈現(xiàn)。
    漢畫像磚造型上律動性，表現(xiàn)的是每一個人物的造型都是動態(tài)的捕捉，這預示了下一過程的運動趨勢，使得本來靜態(tài)的浮雕或淺刻充滿了運動的趨向。在這一點來講，所表現(xiàn)出的藝術品就具有很強的生命力，這種具有潛在生命力的造型特點對關良京劇人物創(chuàng)作有很大的啟發(fā)作用。他的作品中的人物造型所抓的正是一動作到另一動作轉化的過程，關良的好友蓋叫天曾經(jīng)說過：“我演武松打店，總是等鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’的亮相完畢之后才有人鼓掌、拍照，這倒是好到點子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認為亮相時最美。因此初次接觸你的畫，看不太懂，還認為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定時，也就是鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’還未到嗆的時候，抓住這一瞬間的動勢于畫面上，因此，在畫面上的人物也給人一種美的享受。您是用這種辦法傳神的，真是畫中有戲?！贝硕卧挶砻髁松w叫天體會到了關良的畫面中的劇中人物都是選取人物所表現(xiàn)的動作，這種動態(tài)造型的表現(xiàn)活躍于紙上讓人感覺演員在紙上演戲。這一點與漢畫像磚的造型藝術觀念是相同的，作品中的人物動態(tài)都是從一個動作到另一個動作未完成階段的動勢，這樣就使畫面活了起來。所以他的藝術作品經(jīng)常被后人評價為畫中有戲，作品中充分地傳達出人和人之間的各種不同的精神氣息和神態(tài)之美，構成畫面京劇人物形象身姿運動之間無限的彈性與張力。
    漢畫像磚整體氣勢是生動奔放，闊大沉雄的，整個藝術作品呈現(xiàn)造型上的簡潔，筆勢上的峻拔和用筆如風的特點。這種凝重、渾樸剛健的藝術風格再加上圖像構成的飽滿充實，造型的生動開張，被關良廣泛運用到它的藝術作品中，構成了其京劇人物畫中造型的奇美又多姿，趣味極佳。
    以文字為基本創(chuàng)作元素的篆刻藝術，自古有高雅之氣，其具有點、線、面構成的抽象理念，在分朱布白的虛實中關良發(fā)現(xiàn)了視覺美的抽象依據(jù)，悟到了京劇人物畫在藝術形式上的美的構成原理。
    中國畫中講究的構圖的虛實相生，這與印中的分朱布白是同一個道理，都具有計白當黑的視覺借代作用。齊白石曾以疏可走馬、密不行針的繪畫理念來形容虛實相生、畫意融融的寫意印風。關良先生在筆墨造型上大量吸收篆刻藝術中的布白與留紅之道，這尤其反應在點睛之筆上。點睛的用筆有圓點、豎點、橫點等。再加上眼睛中點睛的位置的各異，使這種大膽的用筆形成了布白的大小不一，在原有外形的迥異情況下又取得內型的各異。細看畫中人物的眼睛有的是方形有的是棱形，點睛之筆有的是點于眼眶之中，有的卻是點于眼框之外，這既而形成了截然不同的內形，這與篆刻的分朱布白是同等道理。
    在用筆方面關良也擺脫了古法的十八描的程式束縛，而引以篆刻中的具有鈍、滯、澀線與點線形成具有老辣、雅拙的筆墨氣息，關良先生在篆刻藝術中的點線面的審美誘導下逐漸追求到了京劇人物畫中的筆墨的美的形式理念。
    瓊劇的論文篇十一
    一天中午，天氣炎熱?；鹄崩钡奶枓煸谔炜照丈渲蟮??！盁崴懒?熱死了!”小花狗走出家門決定去池塘游泳。
    池塘里的水清澈見底，水涼涼的。只見一只小白鵝一會兒游上水面，一會兒又潛下水去。一會兒鉆上水面。嘎嘎地叫著。
    小花狗。
    瓊劇的論文篇十二
    京劇表演中各類人物都有特定的帽式?！盎拭薄?，又稱“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽為圓形，前低后高，背后有朝天翅一對，黑地飾以龍紋，頂端有黃色大絨球兩個，并有許多珠子。左右各掛黃色大穗，稱為“流蘇”，為皇帝專用的禮帽。封侯者戴侯帽，它的兩旁有寬翅，翅的邊上垂著穗子，握有兵權的，頂端加戟頭，稱為臺頂?！胺陉柮薄彼追Q文陽，與相貂略同，金地龍紋，綴有絨球珠子，兩旁為金色如意翅，用于權勢顯赫的宰輔。紗帽帽形微圓，前低后高，左右加翅；由于翅的形狀不同，又有“方紗”、“圓紗”、“尖紗”之別。一般說品位較高的文官，紗帽的兩側插長方形帽翅；品位次之的插長圓形帽翅；品位低的戴“尖紗”或“圓紗”，含有貶義，多為奸臣丑角所戴用。
    水袖的名字來自水衣。水衣就是一種襯衣，演員穿戲衣時，里邊要襯一件水衣，水衣的袖子長一點，露在戲衣的外邊。后來，演員發(fā)現(xiàn)這種襯衣的袖子，不但可以保護戲衣，而且還可以用于歌舞表演，就逐漸把它放長，脫離水衣，直接縫在寬袖的戲衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生氣；揮袖：表示叫人離開；招袖：表示叫人來；擺袖：表示飄灑自如等十幾種不同含義的表演功夫。
    胡須的表演又稱為髯口功。京劇里老生、凈、丑都掛髯口，各個角色利用髯口表現(xiàn)人物的喜、怒、哀、樂種種感情?，F(xiàn)在常用的髯口有三髯、滿髯、扎髯、丑三髯、二濤等十多種。老生的髯口功所表示的意思，如捋須表示整理；托須表示思考；擋須表示著急；繞須表示喜悅；吹須表示惱怒等等。在舞臺上髯口功要配合其表演加以運用。在《鳥龍院》這出戲里，閆惜姣逼宋江寫休書。演員運用抖須、甩須、吹須等功法，表現(xiàn)宋江著急、驚恐、激怒等復雜心情。
    翎子，是中古代武將在盔冠上插的兩根雉尾，表示官職比較高的將領，也作為英勇善戰(zhàn)的象征。藝人為塑造人物把雉尾加到七、八尺長，除起裝飾作用外，還通過舞動翎子，作出許多優(yōu)美身段動作，借以表現(xiàn)人物的心情、神態(tài)。翎子功，生、旦、凈、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有銜翎，有繞翎、刷翎、抖翎、擺翎等多種?？杀硎鞠矏?、得意、沉思、驚恐等各種情緒。
    盔上的珠球的妙用，如演關公的演員，演到刮骨療毒一場，既神態(tài)自若地在用心下棋，又讓盔上的珠球抖動發(fā)出聲響，以表示手術的疼痛。
    甩發(fā)是生、凈、丑等角色在頭頂上扎一綹長發(fā)，演員可以通過舞動甩發(fā)，表現(xiàn)人物的情緒，這種表演技巧叫甩發(fā)功。甩發(fā)功，一般有甩、揚、帶、閃、盤、旋、沖等多種。
    京劇舞臺上用的扇子有大折扇、小折扇、團扇、羽扇等多種。扇子功法有揮、轉、托、合、遮、撲、抖、拋等耍法。通過這些動作的組合，配合身段可以衍化出各種舞姿，刻畫人物性格。
    京劇里的“旗”很多。帥旗是大本營的標志，同時也是兩軍勝敗的象征，旗不倒兵不敗。在生活中，風是看不見的，京劇把它有形化了，制成風旗。而水旗、云片則把自然界本來流動不定的形態(tài)固定化了，然后經(jīng)過演員的舞動，再讓它活動起來。大旗在武場里用它抄筋斗，表現(xiàn)搏斗，還能耍出各種旗舞。
    服裝的程式是前輩藝人的創(chuàng)造成果，又是后人進行革新的手段。所以像梅蘭芳這樣的藝術大師，一面尊重原有的服飾程式，又反對亂穿亂戴；另一方面，一直摸索著改進。如白娘子的服飾，從清代到現(xiàn)在有許多的變化，清代早期畫上的白娘子是戴漁婆罩，后來改大額子。梅先生的老師陳德霖和梅先生早期也用大額子。后來，梅先生認為大額子類同于一般的女將，缺乏特色。還有，白娘子在水斗中穿戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙并不扎靠，戴大額子顯得頭重身輕并不好看，改成軟額子用白綢子扎一個結子，配上面牌，減輕了頭上的份量，顯得勻稱，又使白娘子服飾有自己的特點。梅先生不僅改進白娘子的服飾，還創(chuàng)造了一些新的人物服飾。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表許多優(yōu)秀表演藝術家對服飾程式的正確態(tài)度。藝術大師們在塑造人物形象上非常注意分寸，該穿素的決不穿花的，就是平時所說的“穿破不穿錯”，不主張隨便破壞穿戴服飾的程式。
    隨著社會的進步，京劇的服飾有待不斷改進和革新，才能煥發(fā)出新的光彩！
    瓊劇的論文篇十三
    戲劇開篇引入布朗德的牧師身份，以及他作為一個牧師所該做的事情:冒死去為峽灣一個有罪的男人舉行臨終圣禮。布朗德的信仰充分體現(xiàn)了被“被選中”、“被揀選”的榮幸及其倫理職責。布朗德自幼立志成為上帝的代言人，做一個圣神的牧師。在布朗德看來，他的牧師身份是上帝賦予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己聲稱:“偉大的主宰賦予我一項圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建構了一個屬于他自己的上帝:性格溫和、公正嚴明、普度眾生、高大偉岸、年輕有為，他對上帝的奇跡贊譽不已。布朗德深深地癡迷上帝以及上帝的偉大事業(yè)。因此，在布朗德心中，也希望自己做出種種不凡的事跡來，以此完成上帝交給他的圣神使命。與此同時，作為一個牧師的布朗德卻對宗教的教義不屑一顧。在布朗德心里，有著自己的教條:“全有或全無”(allornothing)。盡管如此，人們也從未懷疑過布朗德作為一個牧師所履行的倫理職責，因為布朗德盡心盡責，從無怨言。布朗德和耶穌基督一樣，無怨無悔，忍住痛苦、忍住悲傷，履行著上帝所安排的職責，哪怕會為之付出生命，因為在他看來，死亡并不等于毀滅。
    布朗德對自己立志從事的牧師職業(yè)信心滿滿、志在天下，但卻對自己面對的親人、教民的信仰目標甚為憂慮。教民們關心的是世俗生活，在他們看來牧師傳播的思想填不飽他們的肚子，也解決不了他們的疾苦。無論布朗德自己是如何做好了思想準備，他所工作的峽灣教民卻沒有做好準備。布朗德指責他的教民，左眼望著上蒼，右眼盯著塵世，信仰問題不徹底。為此，布朗德曾一度沮喪、灰心。在布朗德的眼里，峽灣的人們活在一種自我構筑的痛苦之中，每個人都像貓頭鷹和魚:貓頭鷹害怕在黑夜里生活卻終生不得不如此生活，魚兒患上了恐水癥卻不得不終生和水生活在一起。每個人都懼怕失去性命，每個人都把性命看成是最為珍貴的，而布朗德，卻隨時準備好了為上帝獻身。布朗德主要對三類人的信仰不滿:一類是整天無憂無慮、嬉戲打鬧，不考慮未來，不考慮現(xiàn)實處境的樂天派;二類是杞人憂天、顧慮重重、堅守成規(guī)舊習的悲天派;三類是野性難訓、無法無天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:與由這三類人組成的世俗世界做斗爭，把他們從病怏怏的世界解救出來。布朗德認為峽灣的教民們信仰不徹底，因此需要徹底改變，使得他們能完完全全聽從上帝的旨意，服從上帝的安排。盡管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，無可救藥，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力構建自己的理想事業(yè)。布朗德給自己描繪了一幅盛世圖景，他猶如上帝之光普照大地，人們禮贊他的豐功偉業(yè)，猶如人們禮贊耶穌的神跡一樣。此時的布朗德在信仰問題上毫無半點猶豫、徘徊和懷疑之心，虔誠地唱著上帝的圣歌。
    為了成就自己的宗教事業(yè)，作為牧師的布朗德先是壓抑住自己的感情，無視母親臨終祈禱的要求;緊接著為了上帝的事業(yè)，布朗德堅守在峽灣最艱苦的環(huán)境里生活，導致自己的幼兒因為饑寒交迫而夭折，以及妻子因此而絕望自殺?！皝啿币驗樾叛龆@得了以撒，但是布朗德，因為沒有信仰，或至少說因為信仰他自己的意志而失去他的兒子沃爾夫”［3］。從某種程度上來說，布朗德為了上帝的事業(yè)，完成了向上帝“獻祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“獻祭”，某種程度上也實現(xiàn)了他贖罪的心理訴求以及經(jīng)受其妻子絕望自殺的懲罰。布朗德制定的“全有或全無”的教義首先就從他的親人施行，從而面向廣大教民。因此，為了徹底顛覆峽灣教民們愚鈍的信仰和麻木的靈魂，布朗德在集會上帶領著民眾走向“生活的大教堂”。所謂生活的大教堂也是布朗德一廂情愿的夢想，這座教堂無邊無際，以蒼穹作頂，底下是綠色的大地、高原、草場、大海和峽灣。在那里，人們安居樂業(yè)，把勞動號子當成唱詩班的歌聲，沒有日常勞作與教規(guī)教義的沖突，把生命與信仰融為一體，這是一幅美好的盛世太平圖景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作為教堂，把廣袤的大地作為戰(zhàn)場，與人性的軟弱和無知進行拼死奮戰(zhàn)，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作為完成上帝使命的最高境界:即每個人都是自己的主人，每個人都通過自己的努力實現(xiàn)自己的價值，成為真正的自我，每個人都是主宰自己的牧師。
    由此可見，作為一個牧師，布朗德對上帝的信仰及其使命任務分三個階段。第一個階段，他聽從“偉大的人的差遣”，遵從上帝的意志，甚至不惜冒著犧牲自己的生命的危險去實踐耶穌海上行走的偉跡，布朗德在冰湖上行走，追尋接近上帝的真理。那時候的布朗德對自己從事的牧師職業(yè)頗為自信，對未來充滿著憧憬，對自己的使命也盡心盡責。由于自己積極向上、全心全意為上帝服務，上帝為此派了一個美麗的女子跟隨著布朗德，使布朗德不孤獨、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、無私的愛情，讓布朗德稱心如意，順風順水，遠近聞名，好不愜意。布朗德也克服了峽灣艱難的生活條件，努力去改變峽灣人們幾乎愚鈍的信仰狀況，布朗德成為人人稱贊的好牧師。第二個階段是布朗德與阿格奈斯有了自己的愛情結晶之后，直到阿格奈斯死去。這期間，布朗德對上帝的信仰是堅定的，是公平的。無論是對自己的家人，還是對廣大的教民，布朗德奉行一條標準:即全有或全無。之后，布朗德的母親、兒子和妻子相繼離開人世，留下布朗德一個人繼續(xù)為他的宗教事業(yè)奮斗。第三個階段就是布朗德失去了自己所有親人之后，用母親的遺產為峽灣修建教堂，最后完成一個殉道者的所有的贖罪歷程。由此可見，布朗德肩負著的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德愛恨情仇的所有焦點。布朗德給自己建構了一個自我認知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的環(huán)境里的代言人，他以他自己堅強而剛毅的意志和“上帝之光”履行著他制定的教義(doctrine):“全有或全無”。
    宗教倫理與禁忌:舉著偽善的道德旗幟。
    無論是摩西十戒，還是保羅書信，基督教倫理價值核心之一就是重視道德情操與大愛之心，兩者相輔相成，缺一不可?！妒ソ?jīng)加拉太書》歸納著基督教九種倫理核心價值:仁愛、喜樂、和平、忍耐、仁慈、善良、溫柔、節(jié)制等，體現(xiàn)著基督教教義對倫理道德的重視。布朗德肩負著上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧師職責。然而，峽灣的教民們對于布朗德“全有或全無”的教規(guī)不領情，甚至對布朗德個人的道德行為給予了沉痛的一擊。那么，布朗德是否遵循著基督教倫理規(guī)范呢?布朗德所作所為是否有違作為一個牧師所應該履行的'道德法則?文學倫理學批評的任務是“回到歷史的倫理現(xiàn)場，站在當時的倫理立場上解讀和闡釋文學作品，尋找文學產生的客觀倫理原因并解釋其何以成立，分析作品中導致社會事件和影響人物命運的倫理因素，用倫理的觀點對事件、人物、文學問題等給以解釋，并從歷史的角度做出道德評價”［4］。易卜生塑造布朗德可謂用心良苦，一方面讓布朗德履行自己的倫理職責，另一方面卻讓布朗德陷入自己的“道德沼澤地”。布朗德奉行“全有或全無”的人生信條，克己律人，以超人般的堅強意志完成上帝的使命?！安祭实伦非笳胬淼臒崆闉槌瑥姷囊庵径?，導致了理性的喪失，無可救藥的狂妄的蔓延”［5］77。
    從布朗德對待他母親的財產和母親的要求來看，布朗德無疑是一個“不孝的兒子”。由于布朗德的母親病危，先后兩次送口信要求身兼牧師和兒子的布朗德回去為臨終的母親行圣禮。兩次送口信的人都極力勸說布朗德前往看望臨終的老人，連布朗德的妻子阿格奈斯也表達出了憂慮，建議他前去為母親行圣禮，后來鄉(xiāng)長特地前來游說，要求他不僅要履行牧師的倫理職責，也要履行兒子孝順母親的倫理職責。然而由于布朗德的母親不愿意完全放棄財產，哪怕他的母親已答應放棄十分之九的財產，布朗德卻只有一個條件:“全有或者全無”。盡管他母親苦苦哀求，希望得到原諒，得到救贖，布朗德依舊無動于衷，最后，布朗德的母親抱憾歸西。布朗德曾經(jīng)冒死前去為一個有罪的人舉行臨終圣禮，聆聽臨時的人的懺悔，卻不能為自己的母親舉行臨終圣禮。無論布朗德基于何種宗教倫理的義務與責任，勸說他的母親放棄財產才能得到救贖，只有他母親完全放棄財產他才同意為其母親做臨終圣禮;然而布朗德的倫理選擇卻有悖于他個人作為一個兒子應該孝順母親的基本道德行為，何況他是一個牧師，為每一個人舉行臨終圣禮是他的基本倫理職責。從布朗德對待他的幼兒及其妻子的行為和態(tài)度來看，布朗德無疑又是一個“不慈”的父親和一個“無情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去為一個有罪的人舉行臨終圣禮所感動。阿格奈斯決定與布朗德一起冒死前往，為布朗德掌帆，做布朗德的助手，為布朗德的圣神使命唱贊美詩。此時，阿格奈斯和布朗德一樣堅信，上帝將與他們同在，之后當阿格奈斯舍棄自己的戀人、親人，心甘情愿地與布朗德過著清貧的生活，承受著峽灣教民對她的微詞和議論。后來阿格奈斯為布朗德生下一個可愛的兒子，依舊住在峽灣最艱苦的房子里。這里常年見不到陽光，條件極其艱苦，為了與布朗德一起承擔著上帝的使命，阿格奈斯忍受著身心的痛楚，以極大的勇氣和承受能力接受著上帝的安排。當醫(yī)生警告如果繼續(xù)居住在峽灣洞穴里，他們將失去他們的愛子。阿格奈斯舉起自己的孩子向上帝說道:“上帝啊!你敢于要求這件祭品，我就敢于舉起他來獻給天國!引導我度過生命的劫火吧?！?易卜生，1995:212)此時的阿格奈斯，依舊陪同著布朗德選擇繼續(xù)在峽灣居住，以便完成上帝的差遣;很快，他們的兒子便夭折。
    之后，布朗德以極其殘忍而粗暴的方式對待阿格奈斯的喪子之痛，對阿格奈斯敏感的神經(jīng)一再刺激，對她的感受置之不理，對她憔悴的身心不予關懷。每當阿格奈斯思念自己的兒子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫無保留地奉獻她全部的愛。布朗德要求阿格奈斯供獻她的悲傷、她的記憶、她的渴望，甚至是她有罪的嘆息，以及她那顆破碎的心。由于布朗德聽了吉普賽女孩說的一席話就動搖了去南方生活的打算，繼續(xù)留在冰窟窿里生活，導致自己的兒子病死在冬季里。當一個吉普賽女人抱著饑寒交迫的兒子來乞討時，布朗德卻心懷上帝仁慈之心，給對方衣服和食物，同時逼迫阿格奈斯舍棄她與自己孩子之間的一點點相思，把所有的衣服甚至最后一頂童帽都給了吉普賽女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德說教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住內心的傷痛，甚至對從兒子墳墓上取回的樹枝也視若珍寶。阿格奈斯擦拭著心靈上的血液，用生命最后的力量陪伴著布朗德，盡到作為妻子最后倫理義務。最后阿格奈斯懷著滿心的悲傷，對兒子的思念，對生活的絕望，選擇了自殺離開了布朗德，離開了布朗德心中的上帝所管轄的人世?！安祭实聻樽非笏睦硐氲竭_了一個又一個獻祭的高度，卻陷入一個又一個謀殺般的深淵”［6］47－48。
    由于布朗德過于苛刻的教義，教民們對布朗德給予理性的審判:“一個不孝的兒子，一個不慈的父親，一個無情的丈夫!你們能找到一個比他更壞的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，從布朗德的個人道德行為上來看，布朗德被評價為“不孝”、“不慈”和“無情”。這正好體現(xiàn)了布朗德處理母子、父子和夫妻之間的倫理關系的態(tài)度，布朗德以耶穌的名義履行著他的牧師職責，卻沒有履行他身為人子、人父和人夫的倫理責任。基督教的倫理責任要求布朗德履行牧師責任，然而這一切的一切卻與最基本的生命倫理責任相沖突。因此，布朗德個人的道德準則與峽灣教民的集體道德準則相沖突，即“全有或全無”與“行人道”相沖突。布朗德所奉行的基督教倫理過于強化“恨”，與耶穌所提倡的“愛人如己”相背離，布朗德可謂是“愛之不足、恨之有余”。布朗德舉著上帝的道德旗幟，以他自己的道德準則要求他身邊的人，履行他所理解的上帝的職責，而這種道德力量卻是缺乏最基本的人倫之愛。因此，布朗德的道德游說實際上與道德的本質相背離。
    靈魂毀滅與救贖:踐行自我贖罪的諾言。
    布朗德多次聲稱，童年的悲慘記憶充斥著他的全部心思，讓他不堪回首。布朗德的學校生活也是不盡人意。在老師的眼里，他的想法近乎瘋狂。布朗德小時候總是坐立不安，渴望著離家出走。在布朗德缺乏父愛的童年里，同樣缺乏母愛。童年的不堪回憶為布朗德心里留下了仇恨的種子。由于布朗德的母親本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁給了布朗德的父親。在布朗德很小的時候，親眼目睹了父親去世的時候，他的母親不管父親的死活只是尋找著他父親留下的財產。這給幼小的布朗德留下了痛苦的心靈陰影。從此，布朗德離家出走，游走四方。對于布朗德的母親來說，她犧牲自己的愛情換來這一場無愛的婚姻?；楹蟾侨倘柝撝兀员M各種苦頭，用自己的雙手使得自己的家產翻一番，過上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己沒有完成自己的倫理義務。因此，布朗德認為他的母親不顧他父親的死活，只是關心他父親的財產，因而認為她的母親是有罪的;同時布朗德因為不肯原諒母親拒絕為其母親舉行臨終圣禮，對他母親抱憾歸西心懷內疚，加之自己的妻兒因為他而相繼去世。因此，布朗德認為自己是一個有罪的殉道者(martyr)。按理說，布朗德作為他母親的唯一繼承人，擁有大量的田產、大量的山林，繼承遺產的布朗德，原本可以過上更好的生活，甚至成為當?shù)仡H有家產的財主。可布朗德卻過著貧寒的生活，長期居住在峽灣的洞穴搬的小房子里，直接導致了他自己兒子的夭折，進而間接導致了其妻子的自殺。與此同時，布朗德在繼承了母親巨額財產之后卻不去享用，而是選擇全部捐獻修建一所教堂。
    為此，布朗德開始了艱辛的贖罪歷程，一方面布朗德由于內心的愧疚，為死去的妻兒哀鳴，通過自我懲罰來進行自我贖罪;另一方面，布朗德要為其母親贖罪。布朗德的自我贖罪之路，充滿著殉難(martyrdom)的歷程。布朗德的自我贖罪之路是一條充滿著艱辛、痛苦之路。布朗德聲稱，意志必須滿足法律對正義的渴求。憑據(jù)意志不僅要做會帶來痛苦和麻煩的事，還須仗著意志堅決而愉快地歷盡種種恐懼的考驗。被釘上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉體極度疼痛，精神受到極大煎熬也不改初衷。唯有這樣才能救贖世人。布朗德動用母親的遺產修建了一座嶄新的教堂，原本他以為修建教堂之后，人們的信仰問題得到解決，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德對新建的教堂不滿意，因為人們的信仰并沒有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫無成就感，內疚、痛苦和迷茫依舊侵蝕著他的靈魂。他母親死前的怨恨、他幼兒死前的無辜和他妻子死前的絕望無不使得他的內心充滿著復雜的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐贈儀式開始之前，布朗德對鄉(xiāng)長、副主教、廣大教民進行逐一的批判，同時自我否定使他的捐贈變成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的鑰匙扔進河里，帶領盲目的民眾開始了所謂的戰(zhàn)斗，從而使他丟掉了被封為貴族的機會和做主教的前程。
    作為一個意志堅定的牧師，布朗德的自我救贖之路卻最終以失敗告終。布朗德帶領著眾人沖上山坡，隨著路越來越陡峭，人們饑寒交迫，眾人開始呼喚他們跟隨著的上帝的代言人，期望布朗德像耶穌行跡一樣來一個奇跡，讓眾人不再饑餓，不再疲倦。然而，布朗德畢竟不是上帝，行不了神跡，做不了主。布朗德要求眾人破除種種疑慮，遵從“全有或全無”的戒律。當眾人問及這么做有何回報的時候，布朗德強調只有完整無缺的意志，昂揚的信仰，和諧的靈魂，樂于犧牲的精神境界，這本身就會給你們帶來歡樂，直到人們進入墳墓才得到救贖。最終，鄉(xiāng)長、副主教等人用海灣來了數(shù)百萬條魚的謊言引導著眾人下山了，眾人背棄了布朗德。最后剩下布朗德一個人繼續(xù)前行，以“完整無缺的意志”，追尋他心中圣神的上帝之光。布朗德一個人孤零零地走向戰(zhàn)場，他一個人的戰(zhàn)場，也是他的審判場，也是他最后的刑場。布朗德失去了一切，無論是他的妻兒、他母親遺留給他的巨額財產和他終生為之奮斗的宗教事業(yè)，乃至最后用自己的血肉之軀充當釘死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所說:“我盲目地以為我是為了我的使命，上帝的召喚，犧牲了所有的一切。”(布朗德，1995:258)布朗德最后被釘在高山的“十字架”上，他葬身懸崖雪山的時候，山上傳來一聲“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲劇搬的殉道?！安祭实聭{借著他堅韌的毅力實現(xiàn)了他不可妥協(xié)的完整性，然而，他對于生活的概念卻是不完整的，以及因他冷酷的個人主義而付出生命的代價?！保?］在通往天堂之路上，他幼小的兒子、較弱的妻子和年老的母親，成為他殉道歷程的陪伴者。正如布朗德所聲稱那樣:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。敘述者一方面關注布朗德的道德行為及其布朗德周邊人們對布朗德的道德評價，一方面以內視聚焦關注著布朗德充滿著自我犧牲的贖罪的心路歷程。
    結語。
    綜上所述，布朗德在追求所謂的“全有或全無”的宗教事業(yè)過程中，由于布朗德倫理意識的淡薄，先后背離了自己作為“人子”、“人父”和“人夫”的倫理責任與倫理義務，以過于偏執(zhí)的狂妄和不切實際，追求著上“上帝之光”，逐漸喪失了作為人的最基本的理性，失去了對自己的控制，最終釀成家破人亡的悲劇。換句話說，由于布朗德的倫理意識比較薄弱，專注于自己的牧師使命，堅信“全有或全無”的教條主義人生法則，成為布朗德悲劇的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回憶造成了他孤僻、冷漠、狹隘、自負和自私的性格，對親情倫理不予重視，他偽善的道德觀念也是造成他以及他的親人毀滅的間接原因;同時布朗德過于偏執(zhí)和狂妄，對他的教民的生存和感情不關心，一味進行空乏的道德說教，最終由于他偽善的道德行為使他失去了人心;最后，布朗德苦苦為之奮斗和戰(zhàn)斗的事業(yè)與其道德說教一樣空泛，斗爭對象和斗爭目標不明確，行動上缺乏策略，以空想主義觀念成使得他為之奮斗的事業(yè)成為海市蜃樓與空中樓閣。結合易卜生所創(chuàng)作的其他戲劇中的牧師形象，比如《羅斯莫莊》里的羅斯莫，《群鬼》里的曼德牧師，《玩偶之家》里的幕后牧師教導者，易卜生對于牧師形象是持批評態(tài)度的，盡管易卜生作為一個虔誠的信徒，以及一個有著強烈的道德責任感的詩人與劇作家。然而，易卜生所說布朗德是“最幸福時刻的我”主要體現(xiàn)在兩個方面:一方面劇作家懷著十分虔誠和崇敬的態(tài)度，極力塑造一個全心全意為上帝而奉獻的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世紀孤軍奮戰(zhàn)，用自己的筆觸揭示挪威社會的種種弊端和矛盾;另一方面卻對在社會變遷、道德沉淪的社會現(xiàn)實生活中，布朗德的思想和行為又顯得不合時宜，與時代發(fā)展不相適應，易卜生深懷同情之感書寫布朗德的悲劇以及布朗德給他人帶來的傷害，體現(xiàn)著劇作家對人類理想的道德法則的追求和向往。
    瓊劇的論文篇十四
    一、新媒介時代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
    1、把多媒體引入舞臺
    兒童戲劇創(chuàng)作除了內容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實感人，但由于時空限制在一定程度上會影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時代主張將多媒體引入舞臺設計，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設計中，從而更加生動形象地表現(xiàn)戲劇內容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實地表現(xiàn)故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
    2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
    隨著網(wǎng)絡的普及，傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經(jīng)無法吸引兒童的目光，此時多媒體手段的運用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險刺激的動作、恰逢其時的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時將影視劇中常用的手段運用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計算機繪圖、數(shù)字影音等，營造了栩栩如生的動物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動形象、活靈活現(xiàn)，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
    二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
    1、不能很快適應新媒介時代特征
    隨著科學技術的發(fā)展，網(wǎng)絡、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強的領會力，他們崇尚科學，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數(shù)模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達國家抗衡，呈現(xiàn)出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應新媒介時代的發(fā)展。
    2、遠離藝術和兒童
    中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨屬于中國題材的故事多數(shù)被西方創(chuàng)作而風靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內心的要求背道而馳。這些兒童劇已經(jīng)遠離戲劇藝術之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內心需求，無法走進兒童的心靈。
    三、新媒介時代兒童戲劇傳作的`反思
    1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
    要仔細研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實表明，兒童戲劇多數(shù)是以動作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實現(xiàn)，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內容、舞臺設計、燈光道具等的設計、選擇上，要注重實用性、游戲性，而不應過于追求華麗。否則，不僅會給兒童戲劇帶來經(jīng)濟負擔，而且會限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團，堪稱世界一流的兒童劇團，正是以“游戲精神”而享譽全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認可和好評。
    2、優(yōu)化舞臺美術設計，更加注重情趣性和互動性
    在舞臺美設計上，要以兒童心理、劇情作為依據(jù)，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時代下，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，信息大量涌現(xiàn)，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當?shù)男蜗?、舞臺情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設計上，注重兒童戲劇的互動性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經(jīng)歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現(xiàn)場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設計，皆會因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實際需要，表達兒童的內心世界，讓兒童體驗到快樂幸福，分享他人的認知，提升自身的判斷力。
    3、借鑒先進經(jīng)驗，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
    我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認真學習西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內容作為創(chuàng)作的出發(fā)點，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結語：兒童戲劇是關系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質量、促進兒童成長成才，具有重大的現(xiàn)實意義。
    瓊劇的論文篇十五
    本文從我國基礎國情出發(fā)，主要闡述公共經(jīng)濟管理對民生關系的作用，解析民生關系對公共經(jīng)濟管理的需求，提出公共經(jīng)濟管理對民生的改善措施，以期推動我國經(jīng)濟快速發(fā)展。
    一、何為公共經(jīng)濟管理與民生關系
    就國際社會來看，公共經(jīng)濟管理是把人民生活緊密結合國家發(fā)展，為達到民富國強的目的，把二者有針對性地結合在一起進行分析，理論學者的大量研究認為，公共經(jīng)濟管理是為人民謀福利，因此應當本著公平、公正的原則來進行分配，這其中的關鍵是其公正性。具體而言，作為各級政府，應當對全部的社會成員承擔責任，通過制定具體的實施方案，合理地運用公共權力，合理地分配公共資源。隨著民生概念的提出，普通民眾的維權意識越來越強，也從反面進一步推動了公共經(jīng)濟管理理論的發(fā)展。隨著社會的不斷進步及改革開放的縱深發(fā)展，國家高度重視民生問題，通過各種惠民政策，不斷提高人民的生活水平，政府部門要合理分配公共權力和公共資源，對所有社會成員要承擔責任，制定詳細明確的實行方案。民生觀念的提出改變了人們的傳統(tǒng)思想觀念，越來越多的人開始認識到自己利益的重要性，從而推動了公共經(jīng)濟管理理論的發(fā)展。
    (一)公共經(jīng)濟管理的內涵。公共經(jīng)濟管理對民生關系具有非常重要的作用，其可以分為狹義和廣義的公共經(jīng)濟管理。廣義的公共經(jīng)濟管理包括社會人文學、金融學、經(jīng)濟學和管理學等，狹義的公共經(jīng)濟管理是一門學科。兩者是一種不可分支的二元理論，他們對民生關系具有重要的影響，共同作用于經(jīng)濟管理。公共經(jīng)濟管理擁有廣闊的知識理論，具有非常廣泛的涉及層面，能夠滿足人類對它的需求。狹義經(jīng)濟管理和廣義經(jīng)濟管理具有不同點，對民生關系也具有不同的作用。
    (二)民生關系的內涵。民生關系和公共經(jīng)濟管理一樣有狹義和廣義之分，其主體是民生。狹義的民生就是平常說的民生關系和民生問題。由于人的生理需求是社會生存與發(fā)展的前提，因此人的衣食住行是民生關系中最重要的部分。而廣義的民生包括直接相關和間接相關的事情，是同民生有關的事情。在創(chuàng)造經(jīng)濟的時候，群眾會遇到需要解決的問題，即民生關系關乎每個人的生存利益和現(xiàn)實發(fā)展，是國家需要重視的問題。
    二、公共經(jīng)濟管理與民生之間的關系
    民生是國本，公共經(jīng)濟是國家經(jīng)濟的重要組成部分，加強公共經(jīng)濟管理是改善民生的重要手段，可以說公共經(jīng)濟管理與民生的關系非常緊密。我們對公共經(jīng)濟管理與民生之間存在的關系做如下分析：
    (一)公共經(jīng)濟管理促進對民生關系的改善
    1、加強公共經(jīng)濟管理有利于為百姓提供更多的公共產品。百姓生活離不開國家的維護，民生發(fā)展需要政府提供更多的公共經(jīng)濟支持，通過在公共產品上的投入，使百姓得到更多的實惠。隨著我國最低保障制度的實施，收入低的人群也基本得到生活保障，這就是民生改善的一個方面，但目前這個制度還存在不完善的地方，如城鄉(xiāng)存在差距等，但隨著政府對農村社保工作的重視，更多的公共產品開始走進農村，參與分配與使用，這對民生的改善具有很大的意義。
    2、公共經(jīng)濟管理有利于促進經(jīng)濟發(fā)展、社會公平，協(xié)調民生關系。隨著全球一體化的深化，國家經(jīng)濟發(fā)展速度提升，與此同時對民生問題更加關注，公共經(jīng)濟對于民生的投入部分增多，如在建立健全各類保障制度、增加對民生需求的財政投入等方面，且在此過程中，通過公共經(jīng)濟管理進一步實現(xiàn)社會公平，這樣有效地規(guī)避了在經(jīng)濟建設中出現(xiàn)的速度與效果的矛盾，將社會高低收入人群的生活水平盡量拉近，城鄉(xiāng)之間的差距逐漸縮小，做到改善民生，協(xié)調民生。
    3、公共經(jīng)濟管理能夠通過協(xié)調財政支出填補市場空缺。市場經(jīng)濟體制在促進經(jīng)濟飛速發(fā)展的同時在公共財政支出上也出現(xiàn)了一些問題，隨著公共經(jīng)濟管理的不斷深化，在社保、醫(yī)療、教育等方面加強財政補助，解決問題，保障民生。從深層次的角度看，政府的調節(jié)有利于促進公共產品的產出，但在這個過程中，公共經(jīng)濟管理不僅僅是參與進來，更多的是作為決策，將財政預算用于刺激經(jīng)濟發(fā)展，鼓勵百姓使用公共產品，實現(xiàn)高效市場配置。
    4、公共經(jīng)濟管理體制的'不斷完善有利于改善民生關系。公共經(jīng)濟管理對民生關系的改善主要通過政策指導和資金調配，通常用于民生方面的資金投入比較大，資金的流向需要明了清晰，要確保完全用于改善民生，因此需要建立健全相關公共經(jīng)濟管理制度，對相關改善政策與改善資金進行監(jiān)督，從根本上確保百姓得到實惠。
    (二)改善民生對公共經(jīng)濟管理存在要求。公共經(jīng)濟管理對于民生關系的改善有很大作用，可以說他們之間緊密相連，在管理中，公共產品的產出增加，財政支出被優(yōu)化，國計民生的各個方面都因此得到改善，再加上對公共經(jīng)濟管理逐漸形成制度與法律的制約，百姓的實惠得到進一步保障。
    1、政府管理職能需要進一步轉變。隨著經(jīng)濟發(fā)展國民生活水平提高，對公共產品有更高的要求，而政府實施經(jīng)濟管理生產公共產品，滿足民眾需求的同時，促進民生改善?？梢娬诖龠M經(jīng)濟、監(jiān)管市場的同時，提供了更多的公共服務，因此我們要更加確立政府的公共服務責任，使之承擔起相關責任，堅持不斷地將更多公共資源提供給百姓，加強維護社會穩(wěn)定，從根本上改善民生。
    2、深化公共政策的公平公正。改善民生的必要條件是政府對公共事業(yè)的協(xié)調，這也是公共經(jīng)濟管理的重要作用。在公共經(jīng)濟管理過程中，需要制定相關的公共政策，以確保社會分配公平進行。其中，政策的制定需要民眾參與，讓公共政策更透明、更民主，還要有相關制度對該政策的貫徹實施進行監(jiān)督。
    三、公共經(jīng)濟管理對民生關系的重要作用
    (一)公共經(jīng)濟管理促進民生需求的快速實現(xiàn)。傳統(tǒng)的概念中，民生主要指百姓的衣食住行，隨著時代的發(fā)展，民生的意義逐漸擴大，除了基本生存保障外，還包括基本的教育、醫(yī)療等方面，這也導致一些問題隨之而來。我黨的宗旨是“為人民服務”，因此隨著經(jīng)濟不斷發(fā)展，政府一邊在了解民生的需求，一邊有方向地進行經(jīng)濟建設，通過公共經(jīng)濟管理手段滿足百姓的各種需求，即實現(xiàn)民生需求，進而從根本上實現(xiàn)社會保障，保證百姓利益，實現(xiàn)社會穩(wěn)定發(fā)展。
    (二)公共經(jīng)濟管理促進公平的社會分配。改善民生是進行公共經(jīng)濟管理的出發(fā)點，最終目的是提高人們生活水平、實現(xiàn)社會平衡分配。隨著國家經(jīng)濟發(fā)展，財富總值越來越高，社會分配有偏差是難免的，為了避免問題擴大化，更好地平衡社會分配，我國政府出臺了各種惠民原則、政策，確定均等化目標，提升公共經(jīng)濟管理工作。如在財政方面，政府在有意識地降低支出比例，逐漸實現(xiàn)從政府支配向公共支配轉型，做到平衡社會分配，改善百姓生活。
    (三)公共經(jīng)濟管理平衡貧富差距。在人與人交往的過程中，人們的心理狀況會存在著不平衡狀態(tài)，這種心理反應會阻礙民生工程的實施，會產生一些社會問題。在經(jīng)濟發(fā)展過程中，人與人之間具有貧富之差，一些人掙扎在生活線上，一些人依靠勤勞和勇敢快速地富了起來，因此一些人產生了不健康的心理，社會上出現(xiàn)了仇富的現(xiàn)象。由此可見，過大的貧富差距可能會造成社會的兩極分化，這對于一個國家來說不是一件好的事情。城市和農村之間的貧富差距造成了農村人口的銳減，城市人口不斷增長，使民生關系受到不良影響。只有通過公共經(jīng)濟管理的適度干預，才能平衡貧富差距，減少社會矛盾。
    (四)公共經(jīng)濟管理促進就業(yè)。就業(yè)是一個國家公民的權利保障，也是民生之根本，而權利的行使和義務的履行則是民生的一個重要內容，人們有權利要求勞動，也有義務進行勞動，因此就業(yè)證實了民生關系。公共經(jīng)濟管理要提供更多的就業(yè)崗位，目前我國每年大學生畢業(yè)人數(shù)處于上升狀態(tài)，在公共經(jīng)濟管理中，一些城市并沒有做好減少失業(yè)、增加就業(yè)這項民生工作。大學生是知識豐富的人群，如果他們不能把所學的知識發(fā)揮在工作中，不能好好地就業(yè)，那么就會對國家造成很大的損失。在公共經(jīng)濟管理中，如何安頓失業(yè)人群是亟待解決的問題。就業(yè)包括失業(yè)再就業(yè)、初次就業(yè)等問題，在現(xiàn)代社會中，迫于生活問題，一個人在失業(yè)一段時間之后，有可能會走上違法犯罪的道路，這對于民生關系來說是一種挑戰(zhàn)，威脅到了社會和不特定人群的生命財產安全，還嚴重損害了自己的價值。因此，公共經(jīng)濟管理在增強就業(yè)方面起到了關鍵性的作用。
    (五)公共經(jīng)濟管理在醫(yī)療、住房保障方面的作用。新時期，在醫(yī)療保障方面，我國民生關系沒有得到很好地處理，公共經(jīng)濟管理還不夠好，大病、重病醫(yī)療保障制度還不完善，體制也不夠健全。醫(yī)療保障問題是一個歷史性問題，醫(yī)患關系的緊張與不健全的醫(yī)療保障脫離不了關系，如果想在公共經(jīng)濟管理中一次性地發(fā)展好，就要加強醫(yī)療保障民生關系的建設。而民生關系中容易爆發(fā)問題的另一個點就是住房保障。新時期中隨著我國人口的增多，城市住房的需求越來越大，同時隨著城鎮(zhèn)化的不斷發(fā)展，很多城市都存在住房保障民生關系問題，由于城市房價太高，租金太貴，一部分到城市務工的農民晚上睡在天橋底下，白天在工地干活，沒有經(jīng)濟能力住在溫暖的房子中。另外，由于沒有住房保障，一些白領工作人員蝸居在小房子中，這充分地說明了公共經(jīng)濟管理造成了民生關系的進一步惡化，沒有做好住房保障民生工作。
    四、改善民生關系的建議
    (一)縮小貧富差距，加強公共經(jīng)濟管理。為了改善民生關系，第一步就要加強公共經(jīng)濟管理，國家和政府要實行稅收減免政策，縮小貧富差距，就農民而言，政府對糧食的收購價格要具有嚴格的標準和執(zhí)行程序，給予農民合理的補貼，從而使農民逐漸富起來。同時，國家還可以利用財政支出大力加強公共經(jīng)濟管理，根據(jù)城市經(jīng)濟發(fā)展的不同情況，縮小城鄉(xiāng)、地域之間的貧富差距，對所得工資進行稅收調整，盡可能的減少貧富差距帶來的民生問題。
    (二)采取多種方法鼓勵就業(yè)，改善民生關系。為了進一步改善民生關系，就要采取多種方法解決就業(yè)問題，鼓勵大學生自主創(chuàng)業(yè)。針對失業(yè)問題，公共經(jīng)濟管理要進行一定的財政支持，政府要對失業(yè)人群進行知識和技能的培訓，并且要給予一定的撥款，聯(lián)系工作單位，幫助他們再就業(yè)。為了使居民的個人收入增加，公共經(jīng)濟管理就要做好就業(yè)工作，從而改善民生關系，提高人民的生活質量。
    (三)加強醫(yī)療、住房保障，改善民生關系。在醫(yī)療保障基本制度框架內，要想加強公共經(jīng)濟管理就要探索靈活多樣的保障方式，不斷擴大醫(yī)療保險覆蓋面，如養(yǎng)老保險等，使人人都可以看得起病，吃得起藥。同時，為了規(guī)范強化醫(yī)療保險管理，要建立健全管理規(guī)范和運行規(guī)則，改革醫(yī)療保險和醫(yī)藥衛(wèi)生體制的配套。另外，國家要加大財政投入，針對住房保障問題，加強公共經(jīng)濟管理，對房價的調控以及建立健全住房公積金制度，依法保障人民群眾的合法權益，改善民生關系。
    瓊劇的論文篇十六
    群眾文化戲劇小品作為群眾喜聞樂見的一種藝術形式，不僅豐富了群眾的文化生活，而且為民族文化的發(fā)展提供新的方向。經(jīng)過長時間的探索，大量優(yōu)秀的群眾文化戲劇小品不斷涌現(xiàn)出來，在受到廣大觀眾關注的同時，也存在諸多問題。伴隨人們審美水平的提高，人們對戲劇小品的要求也越來越高。在部分戲劇小品中出現(xiàn)題材單一、缺乏創(chuàng)造力、笑點低俗等現(xiàn)象，無法滿足群眾的需要1。因此，作為群眾文化戲劇小品創(chuàng)作者來說，應結合群眾喜愛的事件，轉變創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出高品質的小品，進而為群眾提供優(yōu)質化的服務。下文就群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作質量進行相關分析。
    一、群眾文化的基本概述。
    群眾文化作為大眾文化的一種，在不同時期，也有不一樣的含義，在現(xiàn)今多元文化的影響下，群眾文化的內涵也變得更加豐富起來。群眾文化的前提就是群眾參與，是指人們在業(yè)余生活中，通過自發(fā)組織活動，以娛樂生活為目的的社會性文化。群眾文化是以大眾喜愛的`形式為活動主題，其主要目標就是豐富群眾的自我精神生活和娛樂需求，通過共同娛樂和互相學習為內容的社會文化活動。例如：現(xiàn)在流行的廣場舞就屬于群眾文化的一種。隨著科學技術的不斷發(fā)展，文化交流日益頻繁，對群眾文化的發(fā)展起到積極作用。在文化交流的背景下，群眾文化作為一種大眾文化所汲取的東西越來越多，范圍也在不斷擴大，使人們的群眾文化傳播更加廣泛、快速。群眾文化交流越來越緊密，不僅消除傳統(tǒng)文化民族間、各階層之間的文化隔閡，而且有利于不同層次間的文化發(fā)展。例如：以廣場舞為例，作為健身舞的一種新型的表現(xiàn)形式，從上世紀90年代初引入中國發(fā)展至今，已經(jīng)成為大眾所經(jīng)常遇見的一種運動活動，不論是在一線城市還是三四線城市，亦或是各地的大街小巷，都有廣場舞存在的身影。這種大眾娛樂活動，通過以簡單的排舞形式，讓不同人群都可以融入到活動中來，感受廣場舞的魅力。
    二、戲劇小品的現(xiàn)代表演形式。
    三、提高群眾文化戲劇小品質量的措施。
    1.選擇合理的小品素材來源于人們生活中的群眾文化戲劇小品，不僅與群眾的日常生活有關，而且所呈現(xiàn)的表演內容也都反映人們實際生活中發(fā)生的事件。因此，要想做高品質的群眾文化戲劇小品，就要選擇合理的小品素材，以此來保證小品的創(chuàng)作質量。在選擇小品素材的時候，要從廣大人民群眾的實際出發(fā)，充分利用大眾所關注的熱點、焦點問題，從醫(yī)患關系、教育公平、薪資上漲、婚姻問題、干部作風等方面著手，更多注重普通老百姓所關心的問題，這樣才能保證群眾文化戲劇小品在濃厚的生活氣息下3，同時具有可觀賞性和藝術性。通過選擇合理的小品素材，在保證戲劇小品創(chuàng)作質量的時候，可以使觀眾在觀看小品后收獲快樂，同時能夠感悟人生。2.轉變創(chuàng)作形式群眾文化戲劇小品雖然以短小為主要特點，但其中反映的社會面較為廣泛，內容比較豐富。因此，在選取合理素材進行創(chuàng)作時，不僅要注重思想意識的深度，還要重視感情的抒發(fā)，轉變創(chuàng)作形式，以情感人。首先，要提高創(chuàng)作的科學性。在保證小品內容能夠圍繞素材和創(chuàng)作思想的前提下，選擇科學、合適的方法來塑造人物，進而反映出生活中的道理。其次，要做好創(chuàng)作的技術性要求。重視對小品細節(jié)的刻畫和處理，以此來提升小品的藝術效果，增強小品的藝術感染力。在創(chuàng)作過程中，要對小品素材所展示的人物形象、關系進行精簡，以此來更加準確地表達各人物之間關系。此外，在描述小品矛盾沖突時，盡量循序漸進地引入矛盾關系，然后在小品結尾處以合理的方式進行解決。3.加強戲劇小品隊伍建設在群眾文化戲劇小品發(fā)展過程中，要不斷加強戲劇小品的隊伍建設，加大對戲劇小品創(chuàng)作人才的培訓力度。一方面，應創(chuàng)新人才引進機制，積極引進相關的專業(yè)人才，提高工作水平，為群眾文化戲劇小品發(fā)展提供一支高素質、高水平的人才隊伍。另一方面，在充分利用高等學校的人才資源和科研資源的基礎上，努力培養(yǎng)群眾文化戲劇小品專業(yè)人才，使更多的人群參與到群眾文化藝術表演中來。此外，大力開展群眾文化戲劇小品走進校園工作，將戲劇文化教育作為學生綜合素質教育的重要內容，以此來實現(xiàn)群眾文化戲劇小品藝術的傳承和發(fā)展。同時，應建立健全群眾文化戲劇小品人才評選機制，為群眾文化戲劇小品向科學化、合理化發(fā)展提供人才基礎4。4.注重群眾文化戲劇小品的訓練第一方面，定演員，熟讀劇本。在群眾文化戲劇小品訓練過程中，首先選取合理的素材，根據(jù)素材內容編制劇本，在拿到劇本后根據(jù)小品劇情發(fā)展，選擇合適的演員。從人物本身出發(fā)，對人物的外型、性格、年齡以及可塑造性等方面給進行考慮，待綜合考慮后，選擇適當?shù)难輪T進行排練。其次，在選定演員后，將劇本發(fā)放至演員手中，要演員不僅要對劇本稿進行熟讀，還要達到脫稿狀態(tài)，這樣才能為以后排練和演出做好充足準備。第二方面，導演排練。首先要把所表演小品的整體風格、人物關系、性格、主題、等部分告知演員，和演員在做好溝通的前提下，明確演員表演的內容。對小品中每個人物都進行深入分析，對演員的表演進行一定指導，使演員自身的二度創(chuàng)作與小品人物進行契合，實現(xiàn)人物的完美融合。第三方面，基礎鍛煉。首先，在每次排練前，要將臺詞對好，保證演員在演戲途中表演順暢；其次，對于一些臨時業(yè)余演員，要進行相應的舞臺指導，保證業(yè)余演員在熟練后，放松表演，進而進入表演狀態(tài)；此外，在排練過程中，盡量減少對劇本和演員等事項的改動，同時可做表演示范，確保演員在排練和演出時有真實情感；最后，在排練過程中，可借助舞臺道具來輔助表演，豐富小品的內容。
    四、結語。
    隨著我國經(jīng)濟建設的不斷發(fā)展，在建設經(jīng)濟強國、科技強國的同時，更加注重對文化強國的建設。而伴隨中西方文化、網(wǎng)絡文化等多種文化形式的涌現(xiàn)，人們對群眾文化的戲劇小品的表現(xiàn)形式和內容等方面提出更高的要求，以此來滿足不同年齡段觀眾的審美需求。因此，在群眾文化戲劇小品發(fā)展和創(chuàng)作過程中，相關的主創(chuàng)人員，應緊密聯(lián)系人們的生活實際，結合當下的時政熱點、焦點，根據(jù)群眾所喜聞樂見的表演形式，創(chuàng)新創(chuàng)作方式，貼合身邊生活，加強對戲劇小品隊伍的培訓力度，注重戲劇小品的排練，從而為觀眾提供高質量的優(yōu)秀文化作品，提高群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作水平，不斷促進群眾文化的進一步發(fā)展。
    注釋：
    1.李金.提高群眾文化戲劇小品創(chuàng)作質量的若干思考[j].中外交流，（29）.
    3.程云依.淺談群眾戲劇小品創(chuàng)作的提升與突破[j].戲劇之家，2017（19）.
    4.李金.淺析小戲小品在群眾文化中的重要作用[j].科技經(jīng)濟導刊，2017（17）.
    瓊劇的論文篇十七
    以歌舞演故事，是戲曲藝術的基本特征，而音樂又可視為戲曲藝術的靈魂。京劇由“秦腔”“昆曲”“漢調”“徽調”等等發(fā)展而來，形成了自己的“皮黃腔”（即“西皮”“二黃”）。京劇中西皮腔、二黃腔發(fā)展的較為完善，影響很大，具有一定的代表性。皮黃在戲曲發(fā)展史上留下了重要的一頁，至今仍然有著旺盛的藝術生命力。
    西皮定弦為6—3，（定弦的標準是建立的演員的嗓音音高的基礎上）西皮腔有很多種板式：“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮導板”、“西皮回龍”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲調活潑跳躍，節(jié)奏緊湊，例如：現(xiàn)代京劇《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在陽澄湖上”，還有《龍江頌》中江水英唱段“一輪紅日照胸間”。而有的西皮腔旋律是剛勁有力的，例如：現(xiàn)代京劇《紅燈記》李玉和唱段“屈膝投降是劣種”；現(xiàn)代京劇《沙家浜》郭建光唱段“要學那泰山頂上一青松”等都充分證明以上的觀點。西皮原板的主要特點就是：眼起板落，即上句眼起，下句板落。（民族音樂稱為弱拍起，強拍落）而西皮慢板，西皮快三眼上句是在中眼起（民族音樂稱為次強拍起）下句板落。例如：傳統(tǒng)京劇《空城計》諸葛亮唱段“我本是臥龍崗散淡的人”；等可以說明以上觀點。
    西皮腔分生腔，旦腔，西皮生腔的落音，上句一般落為6、2、3音，下句多落1音。旦腔的落音，上句一般落低音6、3、1下句多落5音。生旦腔所用的過門也基本相同，但兩者唱腔的旋律，句子的落音以及音區(qū)，音域都有所不同。在調高相同的情況下，生腔與旦腔是同調異腔的關系，可以組成對唱的唱段，例如《四郎探母》中鐵鏡公主與楊延輝在“坐宮”中精彩的對唱。反西皮是由西皮變化而來，單板式不夠完整，傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲都不常見。
    京劇二黃分二黃腔、反二黃腔，另外還有四平調和嗩吶二黃，嗩吶二黃與二黃腔的區(qū)別只是在于伴奏的樂器不同，嗩吶二黃的伴奏是以嗩吶伴奏為主，其他樂器為輔，不用胡琴，但是在唱腔旋律上基本上是相同的，四平調也屬于二黃類，旋律非常優(yōu)美，委婉動聽。
    二黃、反二黃也分生腔、旦腔兩大類，這兩種板式的生腔，在皮黃戲中占著很大的比重。具有重要的位置，無論是傳統(tǒng)戲，還是現(xiàn)代戲，在京劇音樂的創(chuàng)作上，總是綜合二黃、反二黃的大部分板式。寫成中心唱段來反映劇中人物的內心世界，二黃生腔與二黃旦腔伴奏樂器定弦也是相同的，都是5、2弦。
    正、反二黃伴奏的胡琴與漢劇，徽劇的伴奏胡琴基本一樣，都是用的大筒子胡琴，伴奏二黃與反二黃的琴弦略粗一些。上面說過二黃的定弦為5、2，反二黃的定弦是1、5，但這也是根據(jù)演唱者自身的嗓音條件以及音區(qū)和旋律的音高而定的。二黃腔、反二黃，通常是老生腔比青衣腔高出一個至兩個調。
    正、反二黃生腔與正、反二黃旦腔雖然胡琴定弦相同，但是兩者唱腔的旋律，句子的落音、調式以及音域都有所差異。二黃生腔上句多落1音，下句多落2或5音，從上、下句的落音已經(jīng)旋律的進行時，其他音也多圍繞它而進行。旦腔的上句多落1音，或者6音，下句多落5音，但在戲中心唱段大部分多落2音。
    二黃、反二黃的板式均很豐富，有二黃原版、反二黃原版、二黃慢板、反二黃慢板、二黃快三眼、反二黃快三眼、二黃二六、二黃垛板、反二黃垛板、二黃導板等等。二黃、反二黃與西皮腔的不同之處在于板起、板落。如現(xiàn)代京劇《紅燈記》中李鐵梅唱段“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場”的反二黃腔，現(xiàn)代京劇《龍江頌》中江水英和李志田對唱“百花盛開春滿園”的二黃腔。以上二黃腔與反二黃腔的例子僅是證明與西皮腔版式上不同的特點，二黃腔與反二黃腔不同的是上下句的落音旋律的進行以及調式上的不同。二黃的旋律穩(wěn)重大方、平和，而反二黃的旋律則深沉、悲郁。如現(xiàn)代京劇《杜鵑山》柯湘唱段“血的教訓”等都能生動的體現(xiàn)反二黃在旋律上那種厚與沉穩(wěn)而又有感染力的魅力。
    京劇音樂是由多種地方戲曲的.音樂成分構成的，這也與戲曲音樂幾百年來的繼承、積淀有關。外地戲曲生腔的流入，是京劇音樂的來源。所以，京劇的強調來自外地。對京劇的強調，大家有一個共識，就是它以皮黃生腔為主而兼其他。把它歸屬在皮黃系統(tǒng)中為皮黃戲，這也是因為京劇的絕大多數(shù)劇目是用皮黃演唱的劇目，事實也是如此。
    京劇發(fā)展至今，京劇的伴奏以及配樂是發(fā)揮了重要作用的，伴奏樂隊稱為“場面”，分為“文場”、“武場”兩部分。無論古裝戲還是現(xiàn)代戲，京劇的伴奏樂器“三大件”都是其他樂器代替不了的，從某種意義來說，“三大件”代表了一個劇種“京劇”。隨著時間的推移，僅靠“三大件”是不能完全反應出時代氣息的，相繼增加了三弦，二胡，琵琶，等名族樂器。也有為了劇情。為烘托氣氛又增加了西洋管弦樂。不可否認的是，西洋樂器的加入，在給京劇音樂增添許多色彩的同時，也確實給觀眾在聽覺上帶來了美的享受。
    瓊劇的論文篇十八
    摘要：19世紀工業(yè)革命之后，坐具的設計一度備受東西方設計師們的青睞，隨著20世紀仿生設計學的建立和發(fā)展，設計中對自然界動植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設計的坐具產品，這些坐具中包含著深刻的美學意蘊。本文對坐具的造型型理分析，并對其進行形式美學的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設計學中對型理關系的表達，這或許能為當今的坐具造型設計提供一定的借鑒和啟示。
    關鍵詞：設計美學論文。
    19世紀工藝美術運動的領袖人物威廉莫里斯曾將設計視線轉移到室內設計的家具及室內裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時期的維克多霍塔設計的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動的花葉狀圖案為基礎，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個室內的墻面都充滿了全新的自然裝飾風格和氣息。從這個實例可見，西方設計很早就開啟對自然生物形態(tài)的關注，這一點與中國傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時間不及后者久遠但卻足以說明兩個地域緯度和時間跨度的家具設計同樣關注到了自然生物造型所顯示出的形式美對人類生活及設計的重要意義。
    縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量優(yōu)秀的坐具產生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動物造型特征的坐具產品，如：阿諾雅克比松設計的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對動物造型家具形式美學意義的探討。通過對這些經(jīng)典動物造型坐具型理的分析，思考動物造型坐具中通過形式要素這一點所體現(xiàn)出的型理關系，進而對造物設計開啟新反思。20世紀的形式美學觀認為，由線條、色彩的排列構成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產生出一種獨特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產生出審美感情。而設計形式要素中的造型其中蘊涵著當下更深刻的符號語言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學和藝術的高度，通過對‘形’的把握和創(chuàng)造、運用等語言，形理于‘物’上的造物之學”。具體以形狀、形序、形義與之相對應的形意、形境、形情體現(xiàn)在產品的造型中。
    許多設計者在其設計中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設計觀。丹麥建筑師和設計師阿諾雅克比松設計的“三足蟻椅”，構造簡潔、耗材極少且經(jīng)濟適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進行了仿生設計，并以新的“形序”表達出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設計了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀現(xiàn)代家具中銷售量最大的產品之一；另一位丹麥設計師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設計中遵循一個原則：“我試圖剝去舊式椅子中所有外在的風格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結構?！笨兹敢尉€條的構成及形序就是來自于對孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動物造型家具基于仿生設計學基礎上的形狀、形序、形義表達能讓家具設計造型上更加嚴謹，制作更加科學，也從側面說明生物界本身就是一個能夠為人類現(xiàn)代設計提供觀察和啟發(fā)的科學場。設計師娜娜第賽爾，因為對蝴蝶有極大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設計中，由此產生了一批美妙絕倫的家具設計經(jīng)典之作，像1990年設計的“蝴蝶桌椅”。“蝴蝶桌椅”的設計采用完全不對稱的上部構件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設計的形式要素在對稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強烈感受到一種生命的律動，給以人最直接的感性沖動。
    這則案例在基于仿生設計學基礎的形狀、形序、形義上表達出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?！叭阆佉巍薄ⅰ翱兹敢巍?、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動物造型特征，是設計者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎上進行的形式美學元素提取、運用設計而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號凝固，增加了體驗者的美感體驗與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設計者對蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語義讓造型上反映一種親密、分享的型理關系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達了設計者對形意、形境、形情的把握。這些動物造型的坐具設計是對仿生設計學的運用，在坐具造型設計應用中體現(xiàn)在四個方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結構仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設計學造型的一個特征：形序、形義首先都要尋找到一個合適的形狀來表達，即關注生物形態(tài)的仿生，對自然生物外部形態(tài)的認知，對生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點轉化并應用到產品設計中，以求達到設計方案的創(chuàng)新。
    通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對生物形態(tài)結構或功能進行合理地轉化并進行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設計學的產品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對自然的熱愛，更能促進生態(tài)設計的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設計的發(fā)展的一種趨勢。
    從更深層次的索緒爾符號學角度看，家具的形式語言要素是符號系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內部的語義就能夠成為家具的造型符號語言，語言符號是攜帶意義的感知。造型中對形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產品新形態(tài)的必須。因為形狀、形序、形義傳達出來的形意、形境、形情是滿足體驗者心靈感受與精神愉悅的支點。而家具中對生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設計學，它是將仿生學原理與設計實踐相結合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬余種生物形態(tài)特征來設計成千姿百態(tài)設計產品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學與仿生設計學的互構又使得設計產品造型上有了新的傳達，能給體驗者新的形意、形境、形情。設計的責任感促使設計者去思考：新體驗已經(jīng)成為設計中的常態(tài)，就使得設計師不得不尋找設計的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認知、感知。但同時設計的生態(tài)性一方面要求設計者要努力提供具有刺激的設計體驗，另一方面也要盡力保持體驗者對設計產品有恒久的喜愛度，這才是讓產品成為經(jīng)典的一種范式。
    “在過去的很長時間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務是要探究大自然的含義的根源，因為除了了解能使我們看清藏于事物表面之下的這種原因之外，別無他路可走。”人類面對自然的現(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對自然界的學習和保護之一也就體現(xiàn)在仿生學上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設計學的數(shù)據(jù)，對數(shù)據(jù)的深入分析，會源源不斷地產生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價值”。
    瓊劇的論文篇十九
    從媒介形態(tài)演變的角度來看，在媒介機構之中，最為引人注目并且最為重要的媒體無疑就是電視。一般來說，電視新聞可以分為國際新聞、國內新聞、地方新聞這樣三大類，與此同時，電視劇也可以分為連續(xù)劇、系列劇、短劇這樣的三大類。只不過必須看到的是――長期以來，無論是電視新聞的播出，還是電視劇的播演，在通常情況下是沒有任何關聯(lián)的，因而電視新聞與電視劇的聯(lián)姻僅僅是一個電視傳播之夢。然而問題在于，隨著民生新聞成為地方新聞之中的主要構成之一，在電視新聞傳播過程之中的社會影響越來越大，勢必影響到電視劇的創(chuàng)作，以至于與民生新聞結下難解之緣，從而出現(xiàn)一種以短劇為主要形式的電視劇新門類――民生劇。在這樣的意義上，可以說民生劇與民生新聞之間相輔相成，因為畢竟是先有民生新聞，而后才有民生?。慌c此同時，民生劇與民生新聞之問相反相成，因為民生劇較之民生新聞更能顯現(xiàn)出老百姓日常生活的地方色彩。
    顯而易見的是，民生劇的命名顯然是脫胎于民生新聞，只不過，僅僅看到這一點相關性表象是遠遠不夠的。這是因為，更應該看到的是――民生新聞是地方新聞之中與當?shù)乩习傩杖粘Ｉ钕⑾⑾嚓P的電視新聞，而民生劇是短劇之中與當?shù)乩习傩杖粘Ｉ畈豢煞蛛x的電視劇，正是具有地方色彩的老百姓衣食住行這樣的日常生活，才將民生新聞與民生劇緊緊地聯(lián)系到一塊。當然，無論是民生新聞，還是民生劇。這兩者之間還是存在著非常鮮明的傳播界限的。這一傳播界限自然是與它們所要傳播的信息特點直接相關的：如果說民生新聞是報道居住于不同地方的老百姓日常生活中的新鮮事，那么，民生劇則是述說居住于不同地方的老百姓日常生活中的故事。
    也許，在民生新聞所報道的新鮮事與民生劇所述說的故事之問，從表面上看，也許民生新聞不過是在為民生劇提供故事的素材，而實際上，不僅從民生新聞之中可以每天看見具有地方色彩的新鮮事，并且還可以從民生劇之中對這樣的地方色彩，在溫故而知新之中深化對老百姓日常生活的感受與了解，從而更加有利于受眾去把握來自不同地方的老百姓的日常生活，得以見出天南海北的中圓老百姓的真實生活樣態(tài)來。地方色彩總是具體的，因而無論是民生新聞的傳播，還是民生劇的創(chuàng)作，都離不開老百姓日常生活所在的具體地方。這一具體地方，不僅主要與老百姓生活的地理空間密切相關，而且也與電視臺所在的行政區(qū)劃直接有關，因此，從民生新聞到民生劇，都受到地理空間與行政區(qū)劃的雙重限制，具體而言，也就是受限制于電視臺的所轄地。當然，從整個中國來看。對于現(xiàn)有的各級電視臺來說，除了中央電視臺之外，從省級電視臺到縣級電視臺，都有可能會播出與其所轄地所需要的民生新聞與民生劇，與此同時，這些民生新聞與民生劇的播出也相應地受到所轄地的限制。在這樣的認識前提下，可以說對民生劇的地方色彩怎樣進行認識，還得從民生劇的誕生之地如何區(qū)分這一基點來開始。
    從地理空間如何進行中國區(qū)分的這一角度來看，一般都會率先進行南北之分，故而最早出現(xiàn)的是中國的南方與北方這樣的地方之分。這一南方與北方之分，從古至今一直延續(xù)到改革開放的新時期之初。隨著社會主義建設新時期不斷向前延伸，中國的現(xiàn)代化高歌猛進而改革開放不斷深化，曾經(jīng)的南北之分開始轉變?yōu)楫斚碌臇|西之分，于是乎，中國的地理空間進入了西部與東部這樣地方之分的新時代，西部大開發(fā)這一事關中國現(xiàn)代化的國策的提出，無疑表明傳統(tǒng)的南北之分已經(jīng)為當下的東西之分所取代。中國的西部這一巨大的地理空間，實際上也包括了所謂西部十二省市區(qū)這樣的行政區(qū)劃，盡管其中有的行政區(qū)劃純粹從地理空間上來看，更偏于東部而不是西部。
    在此，僅就中國西部而言，其地理空間還可以進一步分為西南與西北，而在西南這一地理空間之內，各級地方電視臺自然又與各自的行政區(qū)劃相對應。由于受到從人力到財力的諸多資源的條件限制，一般來說，能夠同時播出民生新聞與播演民生劇的地方電視臺，主要是省級電視臺。所以，對民生劇的地方色彩進行具體討論的這第二步，當以重慶電視臺播出的傾向于同一話題的民生新聞與民生劇，來作為具體的個案以展開對比性的探討。
    民生劇的地方色彩，從與民生新聞相關聯(lián)處來看，主要是通過再現(xiàn)老百姓的日，常生活來加以較為充分的體現(xiàn)的。就各地老百姓的日常生活而言，首先，民生新聞報道所展示的是老百姓的日常生活狀況，而民生劇所再現(xiàn)的是老百姓的日常生活姿態(tài)，因而只有通過從電視新聞報道的新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉換，才能夠見出各地老百姓的真性情；其次，民生新聞報道所描寫的是老百姓的日常生活習慣，而民生劇所再現(xiàn)的是老百姓的日常生活風貌，因而只有通過從電視新聞報道的`新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉換，才能夠知曉各地老百姓的真情趣；其三，民生新聞報道所采用的是老百姓的日常生活用語，而民生劇再現(xiàn)的是老百姓的日常生活話語，因而從電視新聞報道的新鮮事，到電視劇播演的故事，通過兩者之問的傳播轉換之中，才能聽到各地老百姓的真心話。
    然而，正是所有這些在各地老百姓日常生活之中所顯露出來的真性情、真情趣、真心話，通過藝術地再現(xiàn)于民生劇之中，從而最大限度地體現(xiàn)出了各地獨具的地方色彩。必須加以探討的核心問題――從民生新聞到民生劇的傳播轉換過程之中，老百姓的新鮮事這一事實真實，是如何轉化成為老百姓的故事這樣的藝術真實，來顯現(xiàn)出各地老百姓的真性情、真情趣、真心話。從而最終賦予民生劇以濃郁的地方色彩。首先，由于民生新聞對于老百姓日常生活狀況的展示，主要著眼點是每一日常生活事件的發(fā)生、發(fā)展、結束，而日常生活事件之中的人僅僅是其中的一個構成要素，因而在注重日常生活事件展示的客觀準確性的前提下，所謂老百姓的日常生活狀況實際上由眾多日常生活事件累積而成的，呈現(xiàn)出散點展示的特點。然而，民生劇是以日常生活事件中的人來作為主要再現(xiàn)對象，并且以這樣的再現(xiàn)對象為日常生活事件的焦點，因而在追求劇中人物的形象生動性的基礎上，所謂老百姓的日常生活姿態(tài)實際上是通過日常生活事件中的人來進行再現(xiàn)的，呈現(xiàn)出聚焦再現(xiàn)的特點。這樣，從散點展示到聚焦再現(xiàn)的傳播轉換促成了老百姓的真性情的最終顯現(xiàn)。以重慶電視臺有關“重慶好心人”的電視傳播為例，在民生新聞之中，主要是通過報道好事來表明重慶有好心人，而這樣的好心人本身則被眾多好事所遮蔽，難以見出“重慶好心人”的真性情。不過，在民生劇之中，通過好心人的形象塑造，在做好事之中顯現(xiàn)出“重慶好心人”的真性情――樂于助人的爽快與熱忱，從而也就在一個側面上體現(xiàn)出重慶人所能擁有的真性情。
    其次，由于民生新聞對于老百姓的日常生活習慣的描寫，主要著力處是每一日常生活過程的某種生活習慣，至于日常生活過程中人是如何受到某種生活習慣的支配則僅僅是略有涉及，因而在強調日常生活過程描寫的明快簡潔性的前提下，所謂老百姓的日常生活習慣事實上是通過諸多日常生活過程疊加而成的，呈現(xiàn)出單色素描的特點。不過，民生劇是以日常生活過程之中人的慣常舉止來作為主要再現(xiàn)日標之一，并且以這樣的再現(xiàn)目標為日常生活過程的重點，因而在要求刻畫劇中人物的行為舉止應該達到細膩鮮明性這一條件下，所謂的老百姓的日常生活風貌事實上是借助日常生活過程之中人的行為舉止而得以再現(xiàn)的，呈現(xiàn)出濃墨重彩的特點。于是，從單色素描到濃墨重彩的傳播轉換促成了老百姓的真情趣的最終顯現(xiàn)。同樣以重慶電視臺有關“重慶風情”的電視傳播為例，在民生新聞之中。大多是描寫重慶的各種風物風俗的非同一般來吸引人的眼球，而與這些風物風俗相伴始終的重慶人反而被人忽略，令人一時間難以捉摸出重慶人的真情趣。顯然，在在民生劇之中，通過重慶人日常生活細節(jié)的渲染，在有意與無意的兩可之間，來顯現(xiàn)出“重慶風情”之中重慶人的真性情――在山水天地之間的愜意與悠閑，從而也就在一個側面體現(xiàn)出重慶人所能滋生的真情趣。
    其三，由于民生新聞對于日常生活用語的選擇，通常是針對日常生活中的采訪對象而言的，是根據(jù)日常生活事件展示或日常生活過程描寫的相關需要，來截取采訪對象的部分回答，并且所有這些回答用語一般都是地方方言。然而，關于整個日常生活事件或日常生活過程的報道用語則是選擇標準語的普通話?；蛟S正是因為如此，所謂老百姓的日常生活用語在有意識的選擇之中不過僅僅是方言的斷片，呈現(xiàn)出駁雜混響的特點。而在民生劇之中，方言作為日常生活話語貫穿其始終，無論是劇中的人物對白，還是劇中的劇情旁白。都離不開方言，呈現(xiàn)出整一明晰的特點。因此，從駁雜混響到整一明晰的傳播轉換促成了老百姓在日常生活中真心話的最終說出。仍然以重慶電視臺使用“重慶話”的電視傳播為例，在民生新聞之中，雖然無論是較為簡短的采訪提問用語，還是較為增長的采訪回答用語，基本上都選擇使用重慶，話，在插入整個新聞的普通話報道之中失去了被采訪者說出真心話的機會。相比之下，只有在民生劇之中，無論是對白，還是旁白，都是通過重慶話來說出老百姓心中的真心話――在誠摯交流中的率真而詼諧，從而也就在一個側面上體現(xiàn)出重慶人所能傾訴的真心話。
    通過上述討論，可以看到的是，中國各地的老百姓在日常生活所能顯現(xiàn)出來的真性情，真情趣、真心話，其所體現(xiàn)的地方色彩無疑是十分豐富與頗為復雜的，即使是在民生劇中得到了具有一定深度的再現(xiàn)，但還是遠遠不夠的。因此，如果想在短短時閫內企圖完成一個根本不可能完成的重任，很可能是一廂情愿的。盡管如此，這反而有可能促進民生劇從省級電視臺到縣級電視臺的全面開花，從而預示著民生劇的未來將前程似錦。
    于是，可以得出的一個結論就是――對于日常生生活之中的中國各地老百姓來說，只要每一個人都忠實于自個所置身于其中的現(xiàn)實生活，在面對生活時要始終保持著那么一種樂觀向上的生活姿態(tài)，總有一天就會擁有真性情；在進入生活時要一直保持著那么一種悠游世間的生活風貌，總有一天就會滋生真情趣；在感受生活時要不斷保持著那么一種言為心聲的生活話語，總有一天就會傾訴真心話。一旦老百姓的日常生活在民生劇之中能夠達到這樣的藝術境界，民生劇的地方色彩將會更加多姿多彩。
    瓊劇的論文篇二十
    扎根中國的京劇文化歷史悠久，可追溯至古代，現(xiàn)中國更把它確認為中華民族藝術瑰寶，京劇源于中國四個不同省份的劇種，匯聚了不同區(qū)域的文化，最后交融在一起形成京劇。
    在當今現(xiàn)代社會中，國粹中的中國醫(yī)學和中國畫都廣為流傳，為多數(shù)民眾所熟悉，但是由于受主觀條件和客觀條件的影響，中國京劇雖也流傳于明間，但其文化的內涵卻鮮為人知。雖然京劇現(xiàn)在仍是全國影響力最大的劇種之一，但不可否認的是，其傳播影響力受到了嚴重的限制。
    旅游紀念品是一種特殊的文化產品，其生命周期在于藝術設計的不斷創(chuàng)新。欲求旅游紀念品熱賣暢銷，更需要強化地域性、紀念性、實用性、藝術性、便攜性、趣味性等特征。將京劇文化與旅游紀念品相融合，通過不同的設計方式和表現(xiàn)的手法，能有效強化以上特征，能成為傳播京劇藝術的有效途徑。
    （一）凸顯地域性，提煉源基因一般來說，文化的各種顯性或隱性表現(xiàn)形式在一定范圍的地域內具有某種類特征，這便是文化源所致。
    1、提取、引用-題材。
    京劇原起于四個地方的劇種：安徽徽?。缓睗h?。唤K昆曲；陜西秦劇。由此，選擇以安徽、湖北、江蘇、陜西的地圖為主要圖形，再將其與京劇元素融合，盡量使設計元素簡單化、明了化，使人們能明了設計所傳播的文化主題。在設計的時候，把主要的“京”字變形作為該設計的主要logo,用“京”筆畫的表現(xiàn)方式表明京劇也是其它劇種的融合所形成的，以此作為該作品的品牌標志。
    2、提取與設計—整合形式。
    在瓷盤的設計圖中，選用地圖為主要表現(xiàn)形式，利用城市格局的劃分，將其京劇臉譜，頭飾與地圖融為一體。選用紅、黃、藍、綠四色代表四省，使畫面豐富。
    3、提取與延續(xù)—文化藝術的蔓延。
    書簽在生活中隨處可見，也是將京劇文化融入生活的一大表現(xiàn)方式，此類京劇書簽分為兩組：用微，漢，昆，秦劇的毛筆字體加以設計，充分了解到京劇的發(fā)源地以及形成其京劇的四大劇種。
    （二）滿足游客需求，增加文化交流。
    文化屬性的旅游紀念品頗受旅游者的青睞，它融匯了地域、民俗風情，更是定格了旅行者旅行的記憶。
    1、旅游紀念品是文化的物質載體，也是推動旅游發(fā)展的一大動力，作為旅游的一大靈魂，充分深入挖掘文化進行旅游產品的開發(fā)，將其形成紀念品概念。
    2、旅游產品的文化傳遞并不是華麗與色彩，而是紀念品傳達出的設計文化。以中國京劇文化旅游紀念品開發(fā)為例，通過對現(xiàn)在旅游紀念品市場的分析，提出旅游創(chuàng)新，文化創(chuàng)新，設計創(chuàng)新的新理念、新紀念品。
    （三）創(chuàng)新性的改進。
    京劇作為非物質文化遺產，為其文化旅游品牌準確的開發(fā)與定位，為保護、發(fā)展與定位都翻開了嶄新的一頁。
    1、傳承民族文化特色。
    旅游紀念品的設計創(chuàng)新能重新吸引各地域旅游者的眼球，以京劇文化旅游紀念品的設計創(chuàng)新為例，紀念品的設計傳承著京劇藝術的歷史文化，使“beijingopera”這張名片遠傳千里，體現(xiàn)了旅游紀念品的可持續(xù)性。
    2、形式創(chuàng)新。
    旅游紀念品各地雷同，理念相當，因此各地旅游區(qū)需要挖掘最具自身特色的旅游資源，將其賦予給旅游紀念品,打破旅游紀念品千篇一律的景象。
    3、設計思想創(chuàng)新。
    4、文化創(chuàng)新。
    文化理念不是所謂的一層不變，文化也需要勇于創(chuàng)新，京劇藝術是經(jīng)過幾代人長期實踐，探索才發(fā)展成為中國國粹之一，并且一直在不斷的創(chuàng)新。
    旅游業(yè)是智慧密集型產業(yè)，旅游產品也會智慧密集型產品，要發(fā)展旅游業(yè)就需推動旅游紀念品的開發(fā)和設計。旅游紀念品走向市場，走向旅游者的過程就是一個“設計”與“開發(fā)”、“文化”與“傳承”的維系過程，只要運用得當，就可以同時贏得旅游紀念品市場開發(fā)和文化傳承的成功。促成民族文化傳播和文化旅游開發(fā)的“互動”。從對中國京劇文化旅游紀念品開發(fā)和設計的探索為例，清楚認識到了旅游紀念品開發(fā)市場的一個核心問題就是不具備自身的獨特性。開發(fā)者應重視文化挖掘，在具備美觀和造型后應融入文化理念。
    瓊劇的論文篇二十一
    作為園長，身在現(xiàn)場，我很清楚，曉宇老師想要幫助兒童獲得的認知是：大米磨出來的是大米粉。而曉宇老師的實驗是讓兒童比較兩種白色粉末的不同。即使兒童知道大米磨出來的粉末是與面粉不同的，也無法獲得大米磨出來的是大米粉的認知。
    因為對于大米粉的認知屬于陳述性知識，陳述性知識是關于“是什么”的知識，不是通過探究就能夠獲得的。就像如果我們不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”這個知識的獲得是不可能通過探究獲得的。最簡單的直接獲得認知的方式就是有人直接告訴我們，它叫“杯子”。
    通過比較兩個東西的不同來獲得概念是不行的。兒童的認知過程應該是先知道這兩個東西的概念，然后再比較區(qū)分兩者的不同，建構對兩者概念的深入理解。
    另外，兒童通過直接操作、感知獲得的是經(jīng)驗不是知識。知識是被概括、總結、普遍化和反復驗證的經(jīng)驗。經(jīng)驗又分為物理經(jīng)驗和邏輯經(jīng)驗。
    案例中，兒童把大米磨成粉末的過程，獲得的是物理經(jīng)驗：大米經(jīng)過研磨可以變成粉末。而知道大米磨出來的是大米粉、黃豆磨出來的是黃豆粉，什么東西磨出來的是什么粉，這是邏輯經(jīng)驗。
    案例中，孩子的興趣其實還停留在物理經(jīng)驗上。孩子此時就是對磨的動作、過程感興趣，至于磨出來的是什么，孩子其實并不太關心。
    孩子根據(jù)經(jīng)驗，認為白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激動、愉快地說磨出“面粉”了。他們只是用“面粉”這么一個詞，表達當時激動的心情，并不關心磨出來的東西叫什么。此時，孩子的興趣還沒有發(fā)展到邏輯經(jīng)驗上面去，而老師的目標是讓孩子獲得邏輯經(jīng)驗。
    因此，教師的目標與兒童的興趣之間錯位了，教師的目標與比較實驗之間也是脫節(jié)的，沒能幫助兒童建構起新經(jīng)驗。
    瓊劇的論文篇二十二
    現(xiàn)在的電視劇有很多都是由小說改編的，比如：《神雕俠侶》，《射雕英雄傳》，《天龍八部》等。這些都是有小說改編成的電視劇。而正因為這些電視劇的存在，有很多人已經(jīng)不需看書，直接看電視劇就可以了。
    但是電視劇是一定不能代替書的。
    以我的.角度來講：首先，書給了讀者很大的想象空間，而電視劇沒有。每次讀小說時，我總會想這個小說里說的真實環(huán)境是什么樣的？主人公究竟長什么樣？腦海里總會浮現(xiàn)一片一片的的畫面。而在電視劇中就不能開發(fā)自己的想象力，一切都是編劇憑借小說再依靠他自己的理解而呈現(xiàn)出來的畫面。
    其次，書是用文字來表達感情的，但電視劇是用人來表達感情的。在看書的過程中，我會因為故事的內容和情節(jié)而使自己感動落淚，而在電視劇中，會使我覺得很平淡沒有太大的感受。
    因此我認為電視劇是一定不能代替書的。
    其實任何東西都不能被代替，每個東西都有自己的優(yōu)缺點，書有優(yōu)點，電視劇也有優(yōu)點，但是我不認為哪個可以取代哪個。